Toda esa magia. Teresa Lanceta a través del prisma sónico radical de All the Magic, de Lester Bowie.

Se trata de una escena familiar, una escena en la que todos hemos desempeñado algún papel en algún momento; pero también es una escena que refleja una historia más amplia de las cosas, los lugares y las personas. El pasaje, tomado de El dios de las pequeñas cosas, de Arundhati Roy, narra la visita a Ayemenen de la señorita Mitten, la amiga australiana de Baby Kochamma renacida como misionera. Durante esta visita, la señorita Mitten les regala «generosamente» a Estha y a Rahel un libro para bebés, Las aventuras de la ardilla Susie, el cual, por desgracia, a los gemelos les parece más bien ofensivo. Para hacer evidente su ofensa y mostrarle a la señorita Mitten insatisfacción y descontento, los gemelos leen el libro hacia delante y luego hacia atrás: «saL sarutneva ed al allidra eisuS. aL allidra eisuS es ótrepsed anu anañam ed arevamirp.» Cuando la señorita Mitten se queja a Baby Kochamma de que los gemelos están leyendo al revés, afirmando que ha visto a Satán en los ojos de los niños, estos son castigados a escribir cien veces «No volveremos a leer al revés.» Así, cuando unos meses más tarde la señorita Mitten fallece en un accidente con la furgoneta de reparto de una lechería, los gemelos se quedan convencidos de la justicia poética del accidente, puesto que la furgoneta, en el momento de atropellarla, iba marcha atrás.

Cuando éramos niños, si hablábamos hacia atrás era porque queríamos crear un mundo que les resultase inaccesible a los adultos que nos rodeaban: un mundo en el que solo pudiesen entrar los iniciados, un mundo que escogía su idioma no solo como vía de escape, sino también como rebelión contra el mundo adulto, demasiado a menudo violento y opresivo. Más allá de su papel como medio de comunicación, el idioma es un espacio de pertenencia. Habitamos en nuestros idiomas como ellos nos habitan a nosotros. Cuando se nos priva del lenguaje, creamos otros lenguajes, sub- o protolenguajes, lenguajes subalternos, para existir en ellos. El fenómeno de hablar hacia atrás puede considerarse una forma codificada de respuesta: respuesta a la autoridad, al opresor. Y paradójicamente, esta respuesta es aún más valiosa porque es ininteligible para la mayor parte de la sociedad o para los opresores.

En Francia, por ejemplo, los niños que viven en la banlieue –los hijos y nietos y bisnietos de inmigrantes–, cuyos padres se toparon con la violencia tras su llegada al país, también ellos nacidos en un contexto de opresión, han encontrado escape, resistencia y adaptabilidad en el verlan, una especie de idioma inverso (un vers langue, o más literalmente l’envers, «lo inverso») que tiene potencia, estética y forma. Se ha señalado que en el siglo XIX determinados ciudadanos considerados criminales, inadaptados sociales, parias, subalternos, habían adoptado una especie de verlan para despistar a las autoridades. Pero no fue hasta mediados de los años setenta cuando estos niños de la banlieue institucionalizaron de verdad el verlan para sus propios fines. Con un poco de gimnasia del cerebro y de la lengua podían, en tiempo real, retorcer y revertir las sílabas de las palabras, y añadir más letras. El verlan no es solo buen arte, sino también algo así como un cimarronaje: una huida de la banalidad de lo normativo; un escape de la normatividad de la violencia; una huida de la violencia de lo cotidiano. Y en cuanto la mayoría de la sociedad –el opresor– aprende el verlan, es decir, en cuanto el dueño de la plantación descubra el escondite, llega la hora de escapar de nuevo. Lo cual es una inversión de la inversión. El verlan es una forma de huir. Hablar hacia atrás como código múltiple. Así es como femme se convirtió en meuf en verlan y, más tarde, en una doble cascada, en feumeu: el verlan del verlan, una «revernalización» o segunda inversión.

Precisamente este espacio de codificación e incluso doble codificación es lo que me interesa cuando observo, o mejor dicho, escucho, la obra de Teresa Lanceta. Se ha escrito mucho sobre diferentes tipos de tapices y sobre el tapiz como lenguaje. Seguramente hay verdad en todo ello. Sin embargo, lo que a mí me interesa en particular es el espacio que puede llegar a ser –tanto literal como metafóricamente– la inversión del lenguaje, la codificación, la doble codificación, el tejer y el telar. El tejer como verlan, como un hablar al revés, y como respuesta. Pero diré más sobre ello enseguida.

Al estudiar la obra de Teresa Lanceta, me sentí como si se hubiera evocado el sonido de Lester Bowie. Constantemente. En particular, el álbum All the Magic. Pero no era una invocación a modo de banda sonora (la esfera sónica de Lester Bowie no parecía un paisaje sonoro adecuado para los tapices de Teresa Lanceta), sino de algo más extraño: parecía como si algunas de las obras de Lanceta fuesen partituras para All the Magic. No solo por la magia de la obra de Lanceta, sino por ciertas frases, expresiones, narraciones, espacios mentales y paisajes y que evocaban tanto el sonido como los tapices, de manera sincronizada, como si estuviesen mutuamente entretejidos. Parecía como si Lanceta estuviese escribiendo la partitura de la música de Bowie después de que la música se hubiera creado, o escribiendo una notación musical que ya existía en la noosfera. Algo así como escribir hacia atrás. Algo así como replicar mediante la escritura.

Podría incluso afirmarse que, además del tejer, muchas otras formas del arte, como el blues y el jazz, son también un tipo de verlan. Como señala Amiri Baraka en Blues, Poetry and the New Music, el blues es «la voz nacional primordial de las gentes afroamericanas. Es el verso fundamental del esclavo afroamericano que atraviesa sucesivas transformaciones. El blues es afroamericano. La poética de la cultura y el idioma afroamericanos.» De ello se deduce, en consecuencia, que el blues y su descendiente radical y más críptico, el jazz, son espacios en los que la historia está codificada. Espacios en los que la palabra es más que la palabra, en los que cada palabra, potencialmente, lleva consigo un mundo, y en los que cada tono y cada nota son un umbral hacia la vastedad del mar o bien una llave que abre las inmensas capas profundas de la historia africana, siempre que se atine con la cerradura adecuada. Así pues, si el blues es el primer nivel del acto de reversión que hace posible el codificado del verlan, entonces el jazz debe ser la segunda inversión que permite que lo ya codificado pueda volver a codificarse.

Para el prisma mediante el cual deseo leer –o más bien escuchar– la obra de Teresa Lanceta en la cercanía de Lester Bowie y en yuxtaposición con él, la verlanización de los tapices y de la música en general, y del jazz en particular, a través de la atonalidad y la pluriversalidad, son armonías ampliadas, estructuras polirrítmicas e incluso arrítmicas, polisilábicas y melismáticas –esto es, herramientas con las que se han escrito y se han codificado historias, y dispositivos para decodificar y articular estas historias. Esta es una invocación a ver y escuchar a la música que suena en las líneas, las curvas, las ondas, los puntos, las estrellas, las cruces, las flechas y muchos otros signos y símbolos que aparecen en los tapices de Lanceta. Esta es una invocación a escuchar los rumores, los cotilleos, las historias, el Kongossa,² las intrigas, las alegrías y las furias que se manifiestan como manchas de color y espectros en los tapices de Lanceta. Esta es una invocación a espiar las epistemologías pluriversales que las mujeres bereberes han tejido en sus creaciones desde tiempos inmemoriales, y que Lanceta, mediante la propia práctica de escucha que ha desarrollado durante décadas, ha adoptado e incorporado a sus propios tapices. Esta es una invocación a escuchar las voces de generaciones, absorber las manifestaciones de civilizaciones, la encarnación de ciencias y tecnologías, y la política de las sociedades y sus cosmogonías en la música y en los tapices. Cada uno de los hilos que se entrelazan es una fibra de historia mutuamente tejida; y esta conexión provoca una chispa sónica.

Acto I: «For Louie». La red de San Luis

La visita de Louis Armstrong a Ghana en 1956, a instancia del periodista norteamericano Edward R. Murrow, puede considerarse una de las visitas más espectaculares que nadie haya realizado jamás a Ghana. Si el término «regreso al hogar» tuvo alguna vez un significado, esa visita, desde luego, lo epitomiza. Cuando Satchmo4 aterrizó, fue recibido por el sonido de All for You, del legendario músico de

highlife E. T. Mensah, y mujeres, hombres, niños y gentes de todos los ámbitos acudieron a ver cómo su pariente, que había estado perdido largo tiempo, regresaba al hogar. Desde el aeropuerto hasta el centro de Accra las multitudes abarrotaban las calles, cantando y escoltando al grandioso y carismático Satchmo ⁴ & His All-Stars y a su esposa Lucille en la primera de sus visitas a África. Louis Armstrong tocó para una multitud de más de cien mil personas, entre las que se contaba Kwame Nkrumah, primer ministro de Ghana y líder de su independencia, al que Armstrong le dedicó el clásico de Fats Waller Black and Blue: «Cama fría y vacía, muelles duros como el plomo / Me siento como el viejo Ned, ojalá me hubiera muerto / ¿Qué es lo que he hecho para ser tan negro y estar tan triste? / Hasta los ratones se escapan de mi casa / Se ríen y también se burlan de ti / ¿Qué es lo que he hecho para ser tan negro y estar tan triste?⁵» La historia del mundo de los últimos cinco siglos comprimida en una canción que solo dura unos minutos. Y en sus tonalidades de negro y azul zigzaguea a través de La red de San Luis (1991, p. 140), de Teresa Lanceta.

Algunos recuerdos no pueden encerrarse en el espacio de lo intangible. Algunos recuerdos deben adoptar la forma de paisajes, ríos, colinas y cordilleras, sobre todo si son de personajes más grandes que la vida, de seres gigantescos como Satchmo, St. Louis, Louie, Louis Armstrong, o si son de lugares tan especiales como la plaza Red de San Luis.

La red de San Luis podrían ser las ondas que emanan de la trompeta de Bowie o incluso de Satchmo. Pero si somos fieles a la noción de la reversión, a la notación que se escribe con independencia de la música y con posterioridad a ella, entonces La red de San Luis podría ser la partitura a partir de la cual Bowie rindió un homenaje inconsciente a Louie. El soplido suave y sutil que suena al principio de For Louie anuncia la llegada y el ser de la majestad. A veces oxidadas y cuidadosas, como algunas de las ondas celestes que flotan longitudinales en La red de San Luis, las ondas que guían el sonido de la trompeta, en contraste, son las ondulaciones de color rojo sangre de buey que se abren camino, valientes, a través del paisaje, tan solo interceptadas por los ritmos de la percusión, y los teclados deben encontrar su camino de manera latitudinal atravesando ese mismo paisaje. Pero son estos cruzamientos los que dan forma a este retrato y lo definen. La magia radica en la interrupción de los motivos de ondas sinuosas que Lanceta ejecuta, así como en la gimnasia que Bowie hace con su respiración. En la regulación del aire, pero también en la toma de aire desde lo más profundo de las entrañas solo para expulsarlo por el embudo de su trompeta. En medio de este viaje sónico, esta canción de alabanza, este entretejido sónico de recuerdos, Fontella Bass y David Peaston cantan muy alto, como si quisieran recordarnos que «había un hombre. Gran hombre de Nueva Orleans. Algunos le llaman Satchmo. O nada más que Louie. Vaya si sabía tocar la trompeta. Aún lo siento, lo siento, lo siento en todas partes. Y digo, Louie, estás en lo más profundo de nuestros corazones. Y esta canción es para ti. Cuando tocaba, podías oírlo por toda la ciudad, en lugares llenos de humo, su sonido aún sigue allí.»⁶ Y es este «seguir aún allí», esta capacidad de la gente, su energía y sus sonidos, para ocupar y denotar los espacios, lo que hace que determinados cruces de caminos –espacios llenos de humo u otros lugares– sean tan significativos.

Los cruces de caminos son los puntos en los que los espíritus se intersectan e interactúan entre sí, y no debe extrañar que, en la cosmogonía Yoruba, el dios pícaro Eshu (Elegba) no solo sea el mediador en las transiciones vitales, el mensajero entre los humanos y los orishas, sino también el vigilante de los cruces de caminos. No es distinto de la plaza Red de San Luis en Madrid, por ejemplo, o de cualquier otra «red» (entendida literalmente pero también como confluencia de muchas calles). En La red de San Luis, de Lanceta, las calles fluctúan y se atraviesan para crear una maraña de redes, como un aparejo de pesca, un captor de espíritus flotantes.

Acto II: «Spacehead». Jacob soñó. «Down Home»

«Jacob salió de Bersabee y marchó a Harrán. Llegado a cierto lugar, pasó allí la noche, porque el sol se había ya puesto; tomó al efecto una de las piedras del lugar, se la colocó por cabezal y se tendió en aquel sitio. Luego tuvo un sueño y he aquí que era una escala que se apoyaba en la tierra y cuyo remate tocaba los cielos, y ve aquí que los ángeles de Elohim subían y bajaban por ella. He aquí, además, que Yahveh estaba en pie junto a ella y dijo: “Yo soy Yahveh, Dios de tu padre Abraham y Dios de Isaac. La tierra sobre la que yaces la daré a ti y tu descendencia, y será tu posteridad como el polvo de la tierra y te propagarás a poniente y oriente, a norte y mediodía, y serán benditas en ti y tu descendencia todas las familias del suelo. Mira, yo estaré contigo y te guardaré donde quiera que vayas y te restituiré a esta tierra, pues no te he de abandonar hasta que haya cumplido lo que te he prometido.” Jacob se despertó de su sueño y exclamó: “¡Verdaderamente Yahveh mora en este lugar y yo no lo sabía!” Y, cobrando miedo, dijo: “¡Cuán terrible es este sitio: no es esta sino la casa de Elohim y la Puerta de los cielos!” Madrugó Jacob muy de mañana, tomó la piedra que había colocado a su cabecera, la erigió en massebá y derramó aceite sobre su cúspide. Denominó a aquel lugar Beth-El, pero al principio el nombre de la ciudad era Luz. »⁷

Por qué soñamos, por qué soñamos lo que soñamos y qué significan nuestros sueños son cuestiones que han intrigado a la humanidad desde el principio. De sueños están hechos algunos de los mayores misterios sobre los que se han levantado religiones y sociedades, y las bases sobre las que han germinado las guerras y los tratados de paz. Los sueños, además, han ofrecido algunas de las materias primas más importantes para científicos de todas las disciplinas y artistas de todas las generaciones y todas las épocas, medios y denominaciones. En las regiones abrahámicas, uno de los sueños más conocidos es el sueño de Jacob, que data de la génesis del tiempo. Durante casi tres mil años, los filósofos y los teólogos han tratado de desmontar, descifrar e interpretar el sueño de Jacob y la escalera que ocupa el lugar central de su narración, y crear asociaciones entre ambos. Si se da crédito a las deliberaciones de Filón de Alejandría (ca. 20 a.C. – ca. 50 d.C.) y a sus diversas interpretaciones en De somniis, la escalera del sueño es el alma humana, las almas que ascienden y descienden se convierten en cuerpos, y el sueño podría desvelar virtudes / momentos álgidos y pecados / momentos bajos de la vida; o tal vez los ángeles signifiquen las cambiantes relaciones de los seres humanos. ⁸ Esta es solo una de infinitas otras lecturas. La historia del arte está plagada de cuadros que muestran a Jacob, su sueño, su escalera, los ángeles y la piedra, en los que cada generación ha proyectado sus conceptos del amor, el lugar, la espiritualidad e incluso la ansiedad. Desde El sueño de Jacob de Giorgio Vasari para el florentino Marsilio degli Albizi en 1558 hasta El sueño de Jacob de Domenico Feti (1613), El sueño de Jacob de José de Ribera (1639), El sueño de Jacob de Ary de Vois (1660-1680) y La escalera de Jacob de William Blake (1799-1806), es como si para ser artista hubiera que reimaginar el sueño de Jacob, ¡e incluso volver a soñarlo con Jacob!

La interpretación del sueño de Jacob que hace Teresa Lanceta es la obra Jacob soñó (1984, p. 106). Si alguna vez los tapices se han convertido en pintura, este desde luego lo ha hecho; y además es una pintura abstracta. Sin embargo, en Jacob soñó, de Lanceta, la historia denota un giro en el uso de las formas verbales: Jacob no sueña, soñó. Lo que parece ser una relegación al pasado es, más bien, un tensar el arco del tiempo para convertir el pasado en un tiempo continuo. En el tapiz cargado de símbolos, la escalera está en el centro y se eleva desde la tierra hacia un lugar desconocido, y vemos símbolos universales, como la llave y el triángulo (que, dependiendo de su forma y dirección, en alquimia puede ser un significante del aire, el agua o el fuego); y símbolos bereberes o amaziges, como el ojo y las diversas estrellas, cuyos significados se encuentran en lo más profundo de los «archivos» de las mujeres bereberes, portadoras y transmisoras del conocimiento. Al igual que sucede con el verlan, si no eres una persona iniciada, las palabras que escuchas pueden llevarte por sendas erróneas. Así que un símbolo que parece una casa en Jacob soñó, de Teresa Lanceta, en realidad podría representar la casa de Dios y la entrada al cielo tal como los soñó Jacob en el sentido de las religiones abrahamánicas, o bien cualquier otra forma espiritual u ocultista de comprender el mundo de cualquier otro pueblo del planeta.

Pero, ¿y si se pudiera traducir a lo sónico la interpretación del sueño de Jacob que hace Teresa Lanceta? ¿Acaso no sonaría como Spacehead, de Lester Bowie? Los fogonazos de los teclados y los metales al principio podrían ser las lecturas de las estrellas, y la trompeta y el órgano podrían ser la ascensión de las escaleras, primero pausada, luego apresurada. Las interjecciones de la percusión podrían ser las dudas de los ángeles a medida que suben y bajan por la escalera, preguntándose hacia dónde los va a llevar. Pero Spacehead es también una exposición tan magnífica de la mente en un estado de salvaje somnolencia como el sueño de Jacob en el Génesis. La situación está patas arriba. Hay momentos de desesperación, con Jacob preguntándose por qué él y los ángeles suben sin cesar esta escalera. El piano transmite la repetición de esta subida incesante, y Bowie, con su trompeta, pone al descubierto el agotamiento, las ganas de abandonar, el miedo a rendirse, el anhelo de ver la luz al final del túnel o en lo alto de la escalera. Luego, con mucha delicadeza, nos hace descender, al final, al momento del despertar, en el que nos damos cuenta de que todo era un sueño. Pero con un impacto duradero.

Acto III: «Ghosts». Magdalena. Magdalena (multiplicada). Domingo. Última copa

En 2004, Teresa Lanceta se embarca en una serie de dibujos a lápiz de color sobre papel que constituyen el epítome de lo fantasmal y la belleza en los espacios de aparición. En la cosmogonía vudú, a menudo se equipara el fantasma a un Iwa, un espíritu que sirve como intermediario entre los humanos y la Bondyé. Se dice que hay más de un millar de apariciones diferentes de los Iwa, cada una de ellas con una personalidad y un propósito propios. Cuando los humanos sueñan o participan en rituales y adivinaciones es cuando los Iwa ejecutan su magia, sanando, aliviando penas y ofreciendo consejo. El vudú, que se practica en Haití y también en otros lugares, es una práctica espiritual que se originó bajo la esclavitud española, cuando el pueblo y sus religiones fueron llevados al denominado Nuevo Mundo desde la costa occidental de África Central y la Bahía de Benín, y los misioneros de la iglesia católica bautizaron a la fuerza en la fe cristiana a grupos étnicos como los ioruba, los fon y los ewe.⁹

En esta serie de dibujos de Lanceta, que entre muchos otros incluye Magdalena (2004, p. 232), Magdalena (multiplicada) (2004, p. 230), Domingo (2004, p. 234) y Última copa (2004, p. 235), se siente la tentación de preguntarse cuál es el Iwa que ha poseído a las personas retratadas. ¿Cuál es el Iwa que se ha canalizado hasta estas personas a través de Teresa Lanceta? ¿Y qué pasa con los espacios rituales que ocupan, con sus signos y símbolos que solo pueden comprender las personas iniciadas?

«Una ceremonia de vudú incluye cantos y bailes que duran horas, y se emplea para servir a los Iwa y ofrecerles comida y bebida, recibir su consejo y mantener en funcionamiento el tejido social. A un iniciado puede costarle horas entrar en trance por medio de la danza,¹⁰ un requisito para que aparezca un Iwa en la cabeza de la persona servidora en cuestión. Cuando un Iwa asciende sobre un servidor, la persona que está siendo cabalgada por el Iwa cambiará su cadencia y su forma de hablar, su forma de bailar, sus gestos y la expresión de su rostro para parecerse al Iwa. El servidor también buscará ropas, comida, bebida y lujos asignados al Iwa según la nacionalidad que se le haya adscrito^{. 11}»¹²

Ghosts, de Lester Bowie, podría ser una de las canciones que acompañan este ritual, que invitan al Iwa a tomar posesión del cuerpo. Bowie empieza con algo así como una invocación a los espíritus con su trompeta. Es un desplazamiento del aire seductor y cautivador que va desde el cuerpo del músico, a través del Iwa, hacia las orejas y el cuerpo del oyente. Se trata de un sonido familiar, porque es un sonido del viento y de los pájaros. Es un sonido familiar, porque es el sonido del jinn que sale de la botella. Entonces, Bowie te conduce con su trompeta hacia el baile como requisito previo para la transición. Está aquí, y todas las válvulas se abren para dejar entrar al Iwa.

Los espacios que Lanceta ha creado en esta serie de dibujos son evocadores de alfombras y suelos mudéjar, de jardines en las paredes y en los techos, y de silos en los que no se almacenan granos, sino símbolos, junto a los secretos del mundo. Es en tales espacios donde los Iwa consiguen acceder, y esa Magdalena y ese Domingo se han situado en la posición ideal para tomar un último trago antes de la transición.

Acto IV: «Trans Traditional Suite». Navajo I

Se dice que forman parte del bienestar espiritual del pueblo navajo las prácticas que ofrecen vitalidad y sanación. Ejemplos de ello son la Ceremonia de la Noche, la Ceremonia de la Bendición del Camino, la Ceremonia de la Senda del Enemigo, la Danza de la Niña (la Danza Squaw), la Ceremonia de Bendición de la Casa Navajo y la Ceremonia de la Primera Risa, entre otras^{. 13} Un elemento central en muchas de estas ceremonias es el concepto de transformación: la posibilidad de migrar espiritual, física, emocional o psicológicamente de un estado a otro. En el Cántico de la Noche (la Danza Yeibitchai), por ejemplo, tal como Washington Matthews lo describe en su libro The Night Chant (1902), ¹⁴ se realiza un ritual que dura nueve noches a fin de curar a la comunidad de sus enfermedades y recuperar el equilibrio entre las personas, y entre los humanos y el universo. A lo largo de las nueve noches se llevan a cabo cuatro ritos –«En las rocas» (Tseh’nn-jihHatal’), «De la madera» (Tsin-tzahn’jihHatal’), «Cruzar el río bailando» (Klay-chah’jihHatal’) y «Gran canto divino» (Hash’jaytso’hihHatal’)–, y mediante el uso de técnicas de shock y excitación, mediante la pintura con arena, el canto y la oración, se eliminan las enfermedades, tiene lugar la transformación y se recupera el equilibrio externo e interno.

En Navajo I, de Teresa Lanceta (1990, p. 142) se dan muchas transformaciones. Unas ondas pequeñas se vuelven ondas grandes, los cuadrados pequeños que dibujan estampados a cuadros (este símbolo amazig en forma de tablero de ajedrez se asocia con experiencias celestiales y trances religiosos) se hacen más grandes y luego se vuelven colinas y montañas, una cruz, y por último líneas rectas hacia el infinito. También se da una transición en lo relativo a la densidad, con la mitad izquierda del tejido densa, agitada y con un ritmo «concentrado», en tanto que la mitad derecha es espaciosa, más tranquila, pensativa y menos intensa.

De las profundidades de Trans Traditional Suite, de Lester Bowie, emerge una voz entonando: «Todo debe cambiar, nada permanece igual, todo debe cambiar, nada permanece igual […], los misterios se despliegan, nunca demasiado pronto, nada permanece igual, no hay muchas cosas en la vida de las que se pueda estar seguro, excepto la lluvia que cae del firmamento, la luz del sol en los cielos y el vuelo de los colibríes, todo debe cambiar, nada, nadie permanece igual, todo debe cambiar, nada permanece igual, no hay muchas cosas en la vida de las que se pueda estar seguro, excepto la lluvia que cae del firmamento, la luz del sol en los cielos y el vuelo de los colibríes.»¹⁵  La transformación de la pieza de Bowie es espiritual, pero también, en esencia, política. Cada nota, cada sonido que se hace, cada gota de aire que se hace pasar por la trompeta, cada golpe de la percusión y de las teclas del piano es político. Y al igual que Navajo I, de Teresa Lanceta, Trans Traditional Suite de Bowie exuda espíritu de cambio. Nadie oprimirá ni será oprimido nunca más. El cambio es inminente. El cambio es constante. El cambio es la única religión. Y al igual que Octavia Butler escribe sobre la religión de Lauren Oya Olamina, Earthseed, en su novela La parábola del sembrador:

Acto V: «Organic Echo 1, 2». Subían y bajaban

Subían y bajaban (1987, p. 110) es otra de esas confluencias de signos amaziges muy logradas. Antes de excavar en una lectura profunda de este verlan particular, de inmediato pueden verse pistas de los elementos más orgánicos a nuestro alrededor: agua, cielo, luz solar y, en medio, el ser humano, casi suplicante con tantas otras fuerzas orgánicas a su alrededor. El tapiz es una obra narrativa contada en el lenguaje de la abstracción, y aunque podemos comprender algunos de los signos y símbolos, la narrativa general permanece en ese espacio de doble codificación.

El título de este tapiz, Subían y bajaban, invita a especular sobre quiénes suben y bajan, y sobre cuál es el contexto. Con la reaparición de la escalera llega la tentación de pensar de nuevo en la escalera de Jacob. ¿Acaso son «ellos» en este caso una metáfora de la ascensión y la caída de la Cristiandad? ¿O una metáfora de la conquista de la Península Ibérica –Hispania– por los omeyas en el año 711, y la Reconquista de Granada por los cristianos en 1492? ¿O una metáfora de la colonización española y la activa expansión del imperio español entre 1493 y 1898 y, mucho más tarde, la pérdida del Sahara español en 1976? ¿O una metáfora de la ascensión y caída del dictador Francisco Franco, entre 1939 y 1975? Desde luego, este «ellos» podría ser una metáfora de todo y de nada. Por otro lado, los símbolos amaziges de esta composición narrativa abstracta hablan en voz alta y clara. Obviamente, hay más de lo que se ve a simple vista, pero puede verse el dedo, que se considera un símbolo de protección; la tijera, un símbolo de los trabajadores del metal, temerosos de los espíritus; el tablero, símbolo de las experiencias celestes; la serpiente, símbolo de santidad y también de sanación, y el rombo, que simboliza la feminidad y la fertilidad. Con estos pilares, el lector de la obra puede construir un universo.

El universo que Lester Bowie conjura para nosotros es el universo del Organic Echo. Como suele decirse, «a lo hecho, pecho». Ese podría ser el eco orgánico. El karma. Lo que sube tiene que bajar. Organic Echo, de Bowie, es una especie de canto fúnebre. Una muestra de compañerismo solemne y hermosa, sincera y al mismo tiempo vasta, vasta como el Sahara. Es profundamente melancólica, pero también celebratoria: celebra la existencia más allá de la vida humana, y la profundidad de las vidas que permiten que exista la nuestra, los muchos otros seres de este universo gracias a cuya presencia y actividad podemos los humanos seguir viviendo, a pesar de todas las adversidades. Los sonidos de la trompeta de Bowie son tan amplios como los espacios que albergan y las emociones que evocan. Hacia el final de Organic Echo 1, el tono se convierte en una advertencia, una precaución, como si dijera: subieron y bajaron. Organic Echo 2 es una continuación de la voluminosidad de Subían y bajaban. La trompeta de Bowie parece acariciar las superficies y las curvas de cada onda de la obra de Lanceta. El sonido parece producir aún más ondas y, de repente, las burbujas azules de la tela adquieren nuevos significados. A intervalos, Organic Echo 2 se ve salpicado por la desesperación y la lucha por encontrar fe y consuelo, ya que la carga de la historia es a veces demasiada, incluso para las teclas del piano.

Desde hace más de cuatro décadas, Lanceta, mediante el telar, ha convertido las historias en símbolos y ha extraído historias de las grietas y bóvedas del pasado. Porque la historia no es del pasado, sino del presente. Si la historia es como una casa vieja por la noche, con todas las lámparas encendidas y los antepasados susurrando en su interior, como nos desvela Arundhati Roy a través de Chacko; y si para comprender la historia tenemos que entrar y escuchar lo que están diciendo y mirar los libros y los cuadros en las paredes, y oler los olores, entonces la obra de Teresa Lanceta nos ha mostrado el camino para llegar a esa casa antigua, nos ha dado las herramientas y las sensibilidades para ver, para oler, para escuchar los puntales de la historia. Además, lo cual es aún más especial, la obra de Lanceta, como las muchas mujeres bereberes antes que ella, nos ha dado los medios para codificar las historias de tal manera que quienes históricamente las han banalizado y pervertido tengan dificultades para acceder a este conocimiento, porque solo pueden comprender el lenguaje al derecho, en tanto que nosotros hemos aprendido a comunicarnos al revés gracias al proceso de verlanización y doble verlanización.