No compres las horas
Conversación entre Teresa Lanceta, Nuria Enguita y Laura Vallés Vílchez.
NE-LV Hay dos cuestiones muy presentes en tu obra. La primera es la idea de labor: una aproximación al trabajo desde una técnica y un tiempo tradicionalmente asociados a la mujer, que se oponen a lo que plantea el fordismo. Se trata de una cuestión que tiene que ver, más que con lo productivo, con cómo apropiarnos de ese tiempo y entenderlo como tiempo de goce, de espacio propio y de intimidad. Por otro lado, en tu práctica la noción de performatividad es duracional, se inspira en esas otras genealogías anónimas de mujeres tejedoras. Y lo hace en un momento en el que los happenings y las performances de los setenta conducen a la desmaterialización del arte. No obstante, tu relación con la acción y la performatividad se definió a través del flamenco, la vivencia en las calles y las giras. Las experiencias laborales y performativas van más allá de la materialidad del objeto, y por eso también podemos pensar en el acto de tejer desde lo coreográfico.
TL Toda acción está sometida al tiempo. Tejer supone un tiempo que se extiende a la vida cotidiana. En este sentido, reclamo que la belleza de una alfombra sea considerada como una unidad de tiempo, no contada en horas o machacada como mercancía. Las alfombras son pensadas y sentidas más allá de esas horas fijadas en el telar. Comprar las horas es arrebatar el tiempo que nos pertenece, especialmente cuando el turismo se ha contagiado de la avaricia del comercio. Tejer implica una lentitud en la acción, un reconocimiento del cuerpo consciente de unos movimientos que, aprendidos, actúan por sí mismos: un cuerpo coreográfico cuya repetición de gestos lleva a la introspección y a un pensar que no tiene por qué ser productivo.
La contraposición a este hacer la he encontrado en la voz: a finales de los noventa empecé unas breves narraciones orales espontáneas que originaron el escrito Adiós al rombo. Rosas blancas. Recientemente he grabado audios a partir de unos relatos sobre el Raval.
NE-LV Si continuamos con la técnica creadora llegamos a los tejidos del Atlas Medio, que conociste a través de libros y en los que te adentras de la mano de Bert Flint, gran viajero holandés apasionado de la cultura marroquí. En ese largo aprendizaje, tu idea del tejido como código abierto se intensifica, y también tu consciencia crítica sobre la injusta consideración de las artes ornamentales como artes menores por parte de Occidente y, pasados unos años, la imposibilidad de mantener un arte ancestral en un tiempo definido por el capitalismo, en el que las diferentes cosmotécnicas van desapareciendo en un sistema que está basado en la abstracción del dinero, en la medición del tiempo, en la explotación de los recursos, la mano de obra barata y la extracción de materias primas. Comienzas a desarrollar lo que podríamos llamar, con la perspectiva del tiempo, una investigación a través de los tejidos que hacen principalmente las mujeres bereberes en el Atlas Medio.
TL Conocí a Bert en 1982. Me interesaba su colección de alfombras. Así que le mandé una carta con fotografías de mis tejidos. Me contestó con un telegrama: «Te llegará carta.» En ella decía que él no conocía bien las técnicas y me invitaba a acompañarle, pero sola, porque la gente con otros intereses nos distraería. Yo no sabía quién era, ni a qué se dedicaba. Él no me conocía a mí. Viajamos muchísimo y fue muy divertido. Nos dimos cuenta de que estábamos hechos el uno para el otro: las mismas manías y miedos, pero también las mismas pasiones. Bert quería saber quién hacía esos objetos que tanto le gustaban y, así, me abrió la puerta de muchas casas. La gente se reía, porque íbamos a buscar a quien había hecho alguna pieza y los hombres respondían: «Las mujeres.» A lo que él contestaba: «Pues que vengan las mujeres, y van a cobrar las mujeres.» Happenings llenos de risas. Él no quería pagarles, a los hombres. De todos modos, imagino que el dinero cambiaba de manos cuando nos íbamos. Algunas de estas vivencias aparecen en mis escritos Rosas blancas (p. 181) y Estampas marruecas. Su aprecio por el territorio es visible en su texto (p. 161).
NE-LV Te interesaba el tejido por su materialidad, estructura y capacidad de narrar, y no necesariamente como reivindicación feminista. A Bert Flint le interesaba también por su capacidad de traducir formas ancestrales. Para ambos, europeos, era una forma de acercarse a una belleza no reconocida como tal, una belleza ornamental. En general, los europeos no consideraban que el tejido estuviese a la altura de una pintura, y los locales tampoco reivindicaban el legado de una tradición que consideraban del pasado.
TL El museo que puso en marcha Bert en Marrakech, Tiskiwin, se origina precisamente en la voluntad de visibilizar ese legado. En él se conserva la colección de Bert, que es el trabajo de una vida en pos de una idea que quedaba fuera de la academia: exponer el arte que habita en el hacer artesanal, en la tradición y en lo ornamental de los territorios que bordean el Sahara. Su museo muestra la diáspora sahariana y la «raíz africana» de Marruecos, aspectos que actualmente ponen de relieve especialistas como Bonaventure Soh Bejeng Ndikung –que participa en esta publicación, p. 111)–, pero también Grada Kilomba o Ibrahim Mahama, que las expanden para fertilizar otros continentes y culturas. Del mismo modo que lo hacen aquellos que, aparentemente, llegan sin nada.
NE-LV En el Atlas Medio, después de esos viajes, trabajas las series que más tarde reunirás en las tres exposiciones que constituyen este corpus de trabajo: La alfombra roja (1989), Tejidos marroquíes (2000) y Adiós al rombo (2016). En reconocimiento a una riquísima tradición, comienzas a trabajar siempre a partir de un original tejido en el Atlas Medio. Las mujeres tejedoras ya han hecho una traducción de la técnica. Lo que tú querías era enseñar que, como hicieron ellas, se puede ensanchar la tradición y crear un lenguaje propio.
TL A mediados de los ochenta emprendí un trabajo sobre los tejidos del Atlas Medio. De manera intuitiva, decidí que iba a desarrollarlo en tres fases y que, cuando trabajara sobre este tema, el tejido original iba a ser guía y enlace con la tradición textil, es decir, un tejido tradicional elegido previamente marcaría el camino a seguir. Resolví que ambos –el tejido original y el mío propio– debían exponerse juntos y así mostrarse en las publicaciones. Estas ideas intuitivas han tenido un desarrollo teórico más fructífero de lo que nunca pude imaginar: la inmersión en una tradición textil no heredada.
La primera exposición, La alfombra roja, se hizo en el Museu Tèxtil i d’Indumentària de Barcelona en 1989. Hice hincapié en el vacío frente a una ornamentación compleja. El vacío permite ver los motivos aisladamente, mientras que en los originales prevalecen las relaciones que marca la red. Elegí dibujos eminentemente textiles. La segunda, Tejidos marroquíes, se expuso en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en Madrid, y en la Ville des Arts de Rabat en 2000. Los originales eran piezas que venían del Musée National des Arts d’Afrique et d’Océanie, del Museo del Louvre y de la colección Bert Flint, y se expusieron en el mismo museo que el Guernica: ¿no son, acaso, extraordinarias y coetáneas a Picasso? En mi trabajo mantuve el mismo formato que las handiras, los cojines o los hanbels. En la tercera, Adiós al rombo –presentada en La Casa Encendida, en Madrid, y en Azkuna Zentroa, en Bilbao, en 2016, y en la bienal de Venecia en 2017–, dije adiós a la imagen. Pero entonces aparecieron las personas, y con ellas las invitaciones y colaboraciones que han culminado en varios proyectos de autoría compartida.
Bert Flint y Teresa Lanceta, Marrakech, 1999.