La batalla de Wad-Ras y la handira

Conversación entre Leire Vergara y Teresa Lanceta.

Trabajo de estudio: sesión 13
Jueves, 19 de noviembre de 2020, 11.00 h

L: […] Habíamos comentado que estabas en Marruecos…

T: Sí, entre 1985 y 1990, la mitad del año vivía en Marrakech.

L: A propósito de Marruecos, me gustaría compartir contigo esta imagen: es el cuadro Episodio de la guerra de África en 1860, que pertenece actualmente al fondo histórico de pintura del Senado. Esta colección se inició en 1882, y el género que la define es la pintura histórica que proyecta una conciencia soberana, nacional y patriótica. Este cuadro es de César Álvarez Dumont, y muestra la batalla de Wad-Ras en la Guerra de África. Dumont lo realizó en 1899, casi cuarenta años después de la batalla, es decir: la imagen es totalmente anacrónica. En cambio, Marià Fortuny, testigo presencial de esta batalla, pintó de ella un retrato extraordinario que se conserva en el Museo del Prado. (La casualidad es que César Álvarez Dumont residió durante cuatro años en la Academia de España en Roma, donde estoy yo ahora, y la formación de Fortuny está también vinculada a la ciudad de Roma…). Durante su estancia en Roma, Dumont solicitó viajar a Tánger para pintar el cuadro, y en el archivo de la Academia se conserva la descripción del proyecto y de los intereses que impulsaron la ejecución de esta obra, de la que, por cierto, el Senado tiene dos pinturas: la original, de gran tamaño, y una réplica de dimensiones muy pequeñas. Fortuny, por su parte, tomó apuntes en la batalla, que pintó entre 1860 y 1861. Por lo que he leído, su cuadro muestra discretamente el papel militar de los voluntarios catalanes: la presencia catalana se integra en una idea de nación compacta frente a un enemigo al que hay que colonizar. El cuadro de Dumont, por su parte, es anacrónico en varios sentidos: la pintura histórica ya no era pertinente en el arte, aunque el orientalismo sí que sería un tema moderno. Esta pintura sitúa el proyecto colonial en ese contexto; desde el gobierno, o desde la institución, existía interés por recuperar esta temática cuarenta años después de la batalla debido a las revueltas que tuvieron lugar en Melilla a finales del siglo XIX. Dio la casualidad de que encontré un libro con esta imagen en la biblioteca del Museo Reina Sofía, mientras estaba dando algunas conferencias en Madrid. Mi perspectiva siempre había sido desde Bilbao –que mantuvo conexiones industriales con Marruecos por la explotación de recursos, del carbón, etc.– y también desde Londres. Con esta imagen traigo a colación la idea de las colecciones del Gobierno –en este caso del Senado–, que apuntan hacia un pensamiento de nación, hacia un colonialismo moderno en África… Un aspecto que sigue siendo una asignatura pendiente de la historia del arte en España. Cuando comencé mi tesis –pero incluso a día de hoy–, el tema del colonialismo español en África no estaba apenas tratado, y eso que no es lejano en el tiempo y resulta fundamental para la idea de nación moderna. Se ha estudiado más, sin embargo, la vinculación colonial española con Latinoamérica, que parte de un imperialismo pretérito y llega hasta hoy, y una de cuyas materializaciones es justamente el idioma español, uno de los cimientos que perpetúan el colonialismo más allá de la explotación.

T: En imágenes como estas, el orientalismo pretende encubrir el colonialismo mediante un tono de admiración. En este cuadro no se representa a un español a caballo ganando la batalla, sino a un sheik con su esplendorosa indumentaria y sus armas decoradas, un jefe sobre un purasangre que pisotea a los muertos. De hecho, en el cuadro no aparece ningún español: otro falseamiento. El colonialismo se presenta de un modo distinto según si está conquistando un territorio o bien está defendiendo un territorio ya conquistado. La conquista se presenta como un acontecimiento prometedor del que enorgullecerse, cuando en realidad los marroquíes que lucharon en esta guerra no eran soldados ni opulentos ni de aspecto orientalista, como en el cuadro de Dumont, sino gente pobre, curtida en luchas territoriales que alternaban con el pastoreo. De hecho, no se muestran los muertos españoles y solo se ve la bandera española. La pintura miente, porque presenta la batalla como si se librase entre tribus amigas y enemigas.

L: Sí, y este cuadro falsea la historia con fines propagandísticos: las vestiduras orientalistas parecen sugerir que merece la pena ir a África, porque en sus territorios existe un patrimonio, una riqueza, por conquistar. De eso habla el orientalismo del cuadro: de la promesa de que se obtendrá algo de valor a cambio de matar a los africanos, por lo que el sacrificio vale la pena. Lo que no cuenta este cuadro es que la Semana Trágica de Barcelona, con la quema de iglesias y conventos, tuvo su origen precisamente en las protestas de los jóvenes que no querían embarcar para ir a África a morir, gente joven cuyas familias no podían prescindir de su trabajo. En aquella guerra se les escatimaban el sueldo y la fuerza de trabajo a los campesinos y obreros más pobres para enviarles a una guerra mortal, vestidos con sus propias alpargatas y sus propias ropas, pero en realidad en defensa de las grandes fortunas coloniales –incluidos vascos y catalanes–, pero sus hijos se libraban de luchar pagando el canon de reclutamiento. La Semana Trágica fue una sublevación contra la Guerra de Marruecos, y por ello también un acto de protesta anticolonial. Muchos acontecimientos anticoloniales en la historia han quedado como sucesos aislados, en lugar de ser tomados en conjunto para construir con ellos una historia anticolonial específica.

T: Sí… De hecho, África está vinculada directamente con la Guerra Civil, porque la guerra empezó allí: en Marruecos. Los militares españoles, en África, se comportaron como malos estrategas cargados de poder.

L: Este otro cuadro, en cambio, es el de Marià Fortuny. ¿Cuál crees que es la diferencia? Fortuny había sido testigo de la batalla que César Álvarez Dumont pintó cuarenta años después de que hubiera tenido lugar, durante su estancia en la Academia de Roma…

T: Pero Fortuny era mejor artista: el arte está presente cuando pinta su cuadro. En la obra de Dumont, queda patente que se trata de un encargo. La pintura de Fortuny, en cambio, denota un dramatismo que el otro cuadro no tiene: en ella, el color y la belleza no eclipsan la tragedia. Por eso ha terminado en el Museo del Prado. Su cuadro muestra la crueldad de la guerra sin que importe en qué bando se lucha. Como Goya, Fortuny responsabiliza al que portaba las armas, porque se mata con esas armas.

L: Fortuny no dejó que el encargo le devorase.

T: Estos dos cuadros parecen decir que es en Roma donde hay que estudiar Tánger. Pero también en los lugares de donde salen las pateras… Pero volviendo a los cuadros, la batalla de Fortuny transcurre horizontalmente, como si quisiera advertir de los peligros de la guerra a todos por igual. En cambio, Dumont parece sugerir que el observador se va a salvar, porque lo hace identificarse con el hombre montado a caballo y no con los soldados que están a sus pies. El cuadro de Fortuny marca horizontalidad, y el de Dumont, por el contrario, una verticalidad piramidal. Por cierto, Wad-Ras es como se llama coloquialmente a la cárcel de mujeres de Barcelona.

L: Teresa, en otro orden de cosas, quiero comentarte algo: tengo que convertir mi tesis en libro, y voy a dedicarme a ello durante estos meses que voy a pasar en Roma. Lo que propongo en la tesis es que cada capítulo introduzca un territorio ocupado (incluso a día de hoy) junto con un concepto propio de mi práctica como comisaria. Y uno de los conceptos es el tocar, que tiene que ver con tus tejidos…

T:. Sí, claro. Yo, por mi parte, quiero mostrarte la handira. Si algo importante me pasó en la vida entre 1985 y 1990, fue la adquisición de esta handira. ¿La ves?

L: Sí, perfectamente.

T: Este objeto transmite su origen geográfico y social y las cualidades artísticas de su autora, que con su forma de usar el ornamento parece contradecir a Adolf Loos. Su ornamentación protege la materia: cuanto más trabajado sea el dibujo, menos desgaste va a sufrir la fibra. La tejedora quizá quiso hacerla rápido porque necesitaba venderla. Por eso tiene muchas franjas blancas, ligeramente más anchas que las antiguas. Pero como no quiere que pase desapercibida, dibuja líneas de color.

L: Es bonita esa referencia a Loos… Seguramente te refieres a que esta pieza, desde lo funcional, contradice a Loos en su obra Ornamento y delito¹.

T: Sí, eso es. Yo sé que esta handira es relativamente reciente porque los hilos de colores son acrílicos. ¿Qué hace la autora para que no nos percatemos de que se ha dado prisa al hacerla, o para que, si lo advertimos, no nos importe? Crea líneas perpendiculares de amarillo y rojo. ¿Ves que realiza un movimiento vertical, que rompe la horizontalidad de las franjas? En esta handira descubres a una chica que quiere abreviar el tiempo de ejecución y optar a una mayor expresividad que en las handiras tradicionales. De hecho, cuando la vi por primera vez pensé que su autora podía ser una mujer de mi edad. Tuve la sensación de que su autora era una persona concreta; fui consciente de una existencia, una individualización. Y sentí que este objeto tejido nos ponía en relación, nos unía a ambas.