Superficies textiles y táctiles

URDIMBRE

La historia del arte está jalonada de encuentros afortunados y de citas fallidas. Cuando Jean-Hubert Martin preparaba su célebre exposición Magiciens de la terre ([Magos de la tierra], París, Centre Georges Pompidou, 1989), que impulsaría el movimiento de reconocimiento de artistas procedentes de países y culturas situados fuera de Europa y Estados Unidos, todavía era demasiado pronto como para considerar a las tejedoras bereberes como artistas de pleno derecho, merecedoras de formar parte de ese panorama mundial. Y, efectivamente, no fueron incluidas entre los artistas internacionales de su exposición1. Veintisiete años después todo ha cambiado. Que los tapices son obras de arte y que el textil es un medio tan importante como la silicona o el vídeo son ahora evidencias. Lo atestiguan varias exposiciones recientes que florecen en instituciones acostumbradas a exponer a artistas contemporáneos, como Tapis volants ([Alfombras voladoras], Roma, Villa Medici, 1012), Decorum ([Decoro], París, Musée d’art moderne de la ville de Paris, 2013), o Marokkanische Teppiche und die Kunst der Moderne ([Alfombras marroquíes y el arte moderno], Múnich, Die neue Sammlung-The International Design Museum, 2013). Desde este punto de vista, las exposiciones de Teresa Lanceta celebradas en el Museu Tèxtil i d’Indumentària de Barcelona (1989) y en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (2000) fueron precursoras y la de La Casa Encendida es de plena actualidad. Pero ¿qué es lo que ha cambiado en un cuarto de siglo?

Lo que se ha producido es un profundo giro teórico cuyo efecto ha sido el de restablecer las relaciones entre las artes decorativas y las bellas artes, consideradas durante mucho tiempo polos opuestos de la creación. Y dicho restablecimiento se ha manifestado a través de una reflexión intensa sobre el ornamento y un retorno a la apreciación del saber hacer. Se ha redescubierto a autores como Alois Riegl, durante mucho tiempo relacionado con la teoría formalista del arte, pero que ahora se relee por su ensayo sobre las alfombras orientales, y, sobre todo, a su maestro, Gottfried Semper, muy estudiado por arquitectos y teóricos contemporáneos de la arquitectura. Para Semper, el proceso de tejer no es sólo lo que viene después de la arquitectura y permite recubrir las paredes, sino que constituye la primera técnica arquitectónica². En este sentido, en sus ensayos sobre skilled practices, el gran antropólogo contemporáneo Tim Ingold llega a considerar la práctica del tejido como el modelo de toda creación, en general³. Así pues, se ha empezado a reescribir la historia del arte moderno desde un punto de vista ornamental-artesanal, redescubriéndose autores y movimientos artísticos que habían caído en el olvido, como Pattern and Decoration [Patrón y Decoración], un movimiento de mujeres californianas en el que destaca la figura de Miriam Schapiro. A principios de la década de 1980, estas mujeres reivindicaban que el ornamento y las artes textiles, asociados a lo femenino, y por ello devaluados por una larga tradición de artistas y críticos masculinos, debían ser reevaluados y reconocidos como iguales de las demás formas artísticas⁴. La reciente traducción al francés del ensayo de Joseph Masheck The Carpet Paradigm, publicado originalmente en 1978, poco antes de que surgiera este movimiento, es otro síntoma de estos redescubrimientos, pues el crítico de arte americano muestra en su texto que conceptos de la crítica modernista de la pintura como abstracción y planitud surgieron a finales del siglo XIX en el marco de los debates sobre las artes decorativas, particularmente sobre las piezas tejidas⁵. Siguiendo este concepto, podríamos prolongar la historia del tapiz en el arte moderno y contemporáneo aislando cuatro etapas desde finales del siglo XIX hasta nuestros días:

1 La alfombra, modelo de pintores. Desde Delacroix, quien supuestamente declaró que los cuadros más bellos que había visto eran alfombras persas, hasta Stella, que se inspiró en ellas para sus cuadros de la década de 1960, pasando por Matisse o Klee, los pintores vanguardistas vieron en las alfombras orientales –ya fueran persas o bereberes– una fuente de inspiración para renovar el lenguaje pictórico, para romper con el ilusionismo y reivindicar la superficie del lienzo.

2 La alfombra-cuadro. A partir de la década de 1960, los artistas empiezan a deconstruir los elementos constituyentes del arte y los pintores muestran marcos, bastidores o telas sin pintar. Desde entonces, todo aquello que se cuelga en la pared y presenta una forma rectangular puede pasar por un cuadro. En este sentido, los cuadros tejidos a máquina elaborados por Rosemarie Trockel a finales de los años ochenta, las referencias a cuadros de Mondrian, adaptados como cuadros textiles por Sylvie Fleury en los años noventa, o las complejas composiciones de Pascal Pinaud, que incorporan elementos de punto o de ganchillo en la década del 2000, manifiestan, en cada caso de forma distinta, la voluntad de renovar el lenguaje del arte incorporando elementos procedentes de la denominada “baja cultura” (el tejido) a sus formatos instituidos (el cuadro). Pero estos artistas todavía no sienten la necesidad de confeccionar ellos mismos estas piezas textiles; ante todo, éstas les sirven como imágenes.

3 El regreso de lo hecho a mano. Desde hace unos quince años hay artistas que, por el contrario, sí sienten el deseo de ponerse manos a la obra, reencontrándose con las alegrías y los desafíos de la artesanía. El dúo francés Dewar y Gicquel es emblemático dentro de esta tendencia; su última exposición, celebrada en el Centro Pompidou en 2013, estaba compuesta enteramente de inmensos tapices de lana hechos a mano. Se redescubren también ahora a artistas de mayor edad, como Sheila Hicks, una de las protagonistas de la “nueva tapicería” de la década de 1970, cuyas composiciones textiles tienden hacia la escultura. Estos artistas se esfuerzan por que los productos tejidos sean considerados obras de arte de pleno derecho. Para ello, se cuidan mucho de evitar cualquier formato que recuerde las artes decorativas (como alfombras o prendas de vestir), inventando otras formas permitidas por este material flexible.

4 Finalmente –y paralelamente– lo tejido también es utilizado por artistas que no tejen con sus propias manos y que se interesan menos por la cuestión del cuadro que por las connotaciones culturales implícitas en esta técnica. Es ésta una práctica ligada a la feminidad, al exotismo de las alfombras orientales, etc. Tales son los clichés a los que se enfrentan, por ejemplo, Mike Kelley (con su serie de falos de lana Manly Crafts), Michel Aubry (con su colección de alfombras afganas con motivos de tanques y rifles AK-47), o Julien Prévieux (cuyos jerséis, confeccionados por señoras jubiladas de un club de labor de punto, representan diagramas que esquematizan diversas formas de insurrección).

TRAMA

Teresa Lanceta sostiene que aprendió a tejer de forma autodidacta para vender prendas a sus allegados durante su época de estudiante⁶. Su trabajo puede tener un aire “amateur”, en el sentido de que se enamoró de los tejidos bereberes –especialmente gracias a su encuentro con el gran coleccionista Bert Flint–, hasta el punto de inspirarse en ellos e incluso imitarlos. Pero hay que adoptar cierta distancia respecto a este relato, que relegaría el trabajo de Lanceta a los márgenes del arte reconocido, pues Lanceta es doctora en Historia del Arte y, desde hace algunos años, profesora, por lo que conoce perfectamente el medio artístico. De hecho, Lanceta sigue una vía artística a la vez reflexiva y radical desde la década de 1980, en un contexto español en el que el arte contemporáneo estaba marcado por el contraste entre la pintura madrileña y el conceptualismo barcelonés, y en un contexto internacional en el que, como hemos visto, la práctica del tejido tuvo diversas interpretaciones artísticas. La obra de Lanceta atraviesa la historia del tejido artístico. Sus gouaches de finales de los años ochenta y sus dibujos a lápiz de 1998 tienen motivos abstractos y composiciones inspiradas en los tejidos bereberes que le sirvieron de modelo, como también es el caso de los pequeños cuadros y dibujos de Klee (nuestra primera categoría descrita más arriba). Pero lo esencial del trabajo crea tivo de Lanceta se encuentra en sus grandes piezas tejidas. Teje mayoritariamente con hilo de lana y de algodón, pero también puede cubrir trozos de tela con pintura y coserlos entre sí, sirviéndose de una técnica que se encuentra más próxima al remiendo popular que a las tradiciones bereberes. No obstante, estas dos técnicas no constituyen una dialéctica a partir de la cual podamos pensar su trabajo. De hecho, aunque éste parte de dichas técnicas, las tuerce, las altera y, en ocasiones, las combina. Como veremos, Lanceta se balancea entre un modelo que todavía es pictórico, donde dominan el formato cuadro y el enfoque visual de la obra, y un enfoque más táctil y artesanal, donde el tejido no es tratado como una superficie a contemplar sino más bien como un espacio con volumen y en construcción (categorías dos y tres).

Adiós al rombo es la tercera entrega de una serie de exposiciones que Lanceta dedica a los tejidos bereberes y a la función que éstos han desempeñado en su propia producción.

Ésta es una comparación elegida por la artista, que en esta ocasión presenta obras textiles originales de su propia colección. Pero, en lugar de centrarnos en los evidentes paralelismos, indaguemos en las diferencias que nos permitirán aprehender los rasgos expresivos característicos de la obra de Lanceta, así como una cierta evolución en su trabajo.

a) Lanceta utiliza colores más variados y vivos que aquéllos de los tejidos que le sirven de modelo. Con la humildad pragmática que la caracteriza, ella comenta que si las mujeres bereberes dispusieran de más medios utilizarían lanas más lujosas. Pero, al margen de esta diferencia económica, Lanceta tiene un verdadero talento para el manejo de los colores; algo que le viene en parte de su profundo conocimiento de la pintura abstracta. Menciona con naturalidad a Kenneth Noland, Bridget Riley o Barnett Newman, es decir, a los exponentes del color field painting, pues podría decirse que toda la teoría modernista de la pintura se apoyó en la valoración del color, en detrimento del dibujo, desde la célebre definición del cuadro formulada por Maurice Denis: Recordad que un cuadro, antes de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda o una anécdota cualquiera, es esencialmente una superficie plana cubierta de colores reunidos con un cierto orden7. En la teoría modernista de la pintura, el color, al extenderse sobre la superficie del lienzo, está intrínsecamente ligado a la superficie que el pintor modernista se propone poner en valor. El dibujo, por su parte, está considerado como algo que sirve en primer lugar para circunscribir figuras, es decir, para representar personas o relatos, que son elementos extrínsecos a la pintura en sí.

El dibujo tiene un valor conceptual desde el Renacimiento, cuando se relacionaba con el designio (disegno hace referencia tanto al proyecto como al trazado). El primer teórico de las “artes del dibujo”, Giorgio Vasari, cuyo pensamiento fue seguido por todos los teóricos del arte clásico, pensaba pues que la pintura, la escultura y la arquitectura se basaban en la aplicación a la materia de una idea, de una forma, de un disegno previo, procedente de la imaginación del artista. El color únicamente servía como relleno de este dibujo.

Ahora bien, la teoría modernista abandona este esquema “hilemórfico” (de las voces griegas hylé, materia, y morphé, forma), optando por la idea del “proceso”: la idea le viene al pintor durante el propio acto de la pintura y no antes. Con el modernismo, la improvisación se convierte pues en un valor positivo. El tejido, tal y como lo abordan las mujeres bereberes, a menudo se ha asociado con esa teoría modernista de la pintura. Efectivamente, las tejedoras bereberes no utilizan ningún dibujo o cartón previo a la ejecución de sus tejidos, contrariamente a la práctica habitual en el tapiz francés, muy hilemórfica, que implica un reparto muy estricto de las tareas entre el artista que hace el dibujo y el tejedor que lo traslada al tapiz. Las mujeres bereberes componen sus tejidos y dan vida a sus motivos a medida que van tejiendo. Su sorprendente capacidad de antelación nos hace pensar en los grandes jugadores de ajedrez, que a lo largo de la partida imaginan su estrategia a varias jugadas vista. Lejos de limitarse a copiar composiciones más antiguas, utilizan modelos que conocen introduciendo un número casi infinito de variaciones. Con razón, la crítica de arte Amy Goldin comparaba este modo de improvisación con el de los músicos de jazz, que improvisan a partir de los temas clásicos⁸. La invención no es posible sin la imitación. ¿Cómo comprender lo que se nos aparece como una paradoja? Según Christian Béthune, filósofo del jazz, lo que nos impide concebir la invención dentro de la imitación es nuestra cultura grafológica, la función de la escritura en nuestra civilización9. La escritura fija la frase (verbal o musical) en una memoria desprendida del cuerpo y de la mente. A partir de entonces, su repetición puede realizarse mecánicamente, fenómeno que se ve reforzado por la imprenta. Si la repetición o la imitación está pues disociada del cuerpo y de la mente activa, se entiende que ésta se haya “enfriado” y que se haya contrapuesto a la invención concebida como expresión de una vitalidad siempre renovada. Por el contrario, en las sociedades sin escritura, en las culturas orales, la repetición siempre está vinculada a su actualización mediante la palabra viva. No se repite sin inventar, no se inventa nada sin imitar. Lo mismo sucede con las artes visuales, como la pintura moderna –no es una coincidencia que uno de los libros de artista más famosos del siglo XX se titule precisamente Jazz10–, y con los tejidos bereberes, producidos en el seno de una de las culturas orales por antonomasia. Dado que el pensamiento se inscribe en el movimiento del cuerpo, el tejido bereber y, en segunda instancia, el de Lanceta constituyen una variación infinita de sus modelos. Del propio proceso surgen afectos, trazos de expresión que se manifiestan a través de los colores. Podemos ver claramente que quienes están obsesionados con el simbolismo e intentan a toda costa relacionar los motivos de los tejidos bereberes con un código secreto (su cultura es ante todo grafológica) pasan por alto lo que constituye su principal interés¹¹. No ven la pieza tejida como el despliegue dinámico de un pensamiento en constante evolución, sino como el resultado de una idea previa, como la escritura de un texto. La interpretación modernista de la pintura hace que este tipo de razonamiento se revele caduco cuando se aplica al arte del tejido y, en particular, al de Lanceta.

b) La obra de Lanceta no se centra en la simetría, sino en sus modelos. El respeto por la simetría de la composición es un criterio esencial de belleza y calidad a ojos de las tejedoras bereberes, que no necesitan ni regla ni cartón previos para seguir un modelo. Tienen “el compás en el ojo”, como habría dicho Miguel Ángel, pues gozan de una capacidad sorprendente para calcular mentalmente la longitud y las proporciones de sus motivos a partir del eje central de su telar. Mientras que la historia del tejido desde el siglo XVIII es la historia de la automatización de los gestos artesanales, que conduce a la industrialización y al acoplamiento entre el hombre y la máquina, el tejido bereber se resiste a esta tendencia, ya que las mujeres bereberes utilizan un telar sencillísimo, sin ningún mecanismo. Igual que el que utiliza Lanceta. No obstante, los tejidos de Lanceta parecen, si acaso es posible, todavía más “hechos a mano”. Comparemos a modo de ejemplo una alfombra del Atlas Medio con la adaptación de ésta hecha por Lanceta en 1999 (Al norte del Atlas Medio). El original consiste en un damero de rombos cuyos bordes están decorados con pequeños frisos geométricos, mientras que el interior incluye otros rombos que, a su vez, están cortados en rombos más pequeños compuestos por triángulos. Esta compleja estructura se articula alrededor de un eje vertical central a partir del cual puede contarse el mismo número de rombos en cada lado. Cada rombo interno está formado por rombos cuya diagonal mayor siempre es horizontal y cuya vertical coincide con la intersección de sus triángulos internos. Algunos elementos adicionales refuerzan el efecto de simetría, como, por ejemplo, dos barras oblicuas blancas en la parte inferior o dos tallos verticales en los laterales de la parte superior. El espacio queda así estriado por esa cuadrícula oblicua, pero también se ve atravesado por una ondulación que perturba la regularidad de la cuadrícula y el principio de simetría. Los lados de los rombos no son, pues, completamente rectos, al igual que los colores de los triángulos que los rellenan no siempre están distribuidos de forma simétrica, creando el efecto de facetas de piedras preciosas talladas que devuelven reflejos diferentes según su posición en el espacio. En la versión de Lanceta, vemos de nuevo la estructura en cuadrícula oblicua formada por rombos, pero ésta ya no cubre la totalidad de la superficie. Varias cuadrículas se combinan o apilan verticalmente, cada una con su propio grado de simetría. La primera, que parte de la zona inferior, es la más simétrica y está compuesta por rombos de color hueso y gris bordeados de negro. Tras una pequeña línea punteada aparece una segunda cuadrícula, formada por rombos ensanchados con los mismos colores que los anteriores. El formato de estos segundos rombos es idéntico a lo largo de la cuadrícula, pero, si seguimos el proceso de confección desde abajo hacia arriba y de izquierda a derecha, su enmarcado se va atenuando, desde un contorno negro más grueso hasta la ausencia total de contorno. Y nos volvemos a topar después con la primera cuadrícula, con su regularidad sosegada (aunque se observan algunos “accidentes” a la izquierda). Viene entonces una zona de transición en la que los contornos negros ya no enmarcan los rombos blancos y azules, sino que se convierten en ondulaciones en gris y en burdeos. La introducción de este nuevo color marca el comienzo de una tercera cuadrícula, muy distinta a las anteriores, que se caracteriza por una alternancia de rombos pequeños y grandes, casi cuadrados, monocromáticos o abigarrados. La simetría ha desaparecido por completo. En Atlas Medio II, también de 1999, que no es una pieza tejida, sino un conjunto de telas pintadas y recortadas en rombos que posteriormente se han cosido entre sí, encontramos la misma descomposición de la simetría en la parte superior; los rombos, que hasta ese punto mantienen una cierta regularidad formal, parecen perder entonces su compostura, como si se vieran atravesados por un movimiento perturbador que repercute sobre el conjunto. Estos accidentes de superficie muestran que la simetría y la regularidad constituyen un esfuerzo y que no son el resultado de una reproducción mecánica del mismo motivo. Y muestran también el dinamismo de la composición, pues basta con que un rombo sea ligeramente más grande que el anterior para que todo el conjunto se vea modificado. Siguiendo con el vocabulario musical, los tejidos de Lanceta están atravesados no tanto por una cadencia repetitiva, sino por un ritmo, palabra que originalmente designaba la forma en el instante en que ésta es asumida por lo que se desplaza, lo que es móvil, fluido, la forma de lo que carece de consistencia orgánica¹².

c) En el jazz, sobre todo en el bebop, el batería imprime al trío una cadencia regular para respetar un cierto formato –al igual que el bajista sigue la línea melódica del tema–, pero introduce también efectos de irregularidad dentro de esta cadencia para dejarse un margen de improvisación y poder sugerir un ritmo mucho más vivo. Estos efectos están relacionados con la síncopa. Lanceta utiliza mucho la síncopa: un motivo se detiene bruscamente al ser interrumpido por otro, produciendo rupturas exacerbadas de la simetría. Lo vemos muy bien en sus cojines de 1998–1999, donde, contrariamente a la parte inferior, la parte superior se caracteriza por contraposiciones violentas de los motivos. Por ejemplo, en Cojín IV, la mitad superior empieza con una serie de franjas horizontales que alternan rombos y zigzags con bastante continuidad, hasta que, de repente, el dibujo cambia bruscamente y se ve invadido por grandes zigzags rojos, naranjas y negros que atraviesan todas las franjas; de hecho, estos grandes zigzags provienen de la mitad inferior del cojín. Paradójicamente, es al restablecer la unidad de las dos partes cuando Lanceta produce la síncopa, no sólo entre las dos mitades de la parte superior, sino también con la tradición bereber, que implica una estricta diferenciación entre las dos partes. Una obra sin título de 1999 proporciona otro bello ejemplo de síncopa. Está compuesta a partir de una base de franjas horizontales de una anchura parecida que podemos interpretar como algo equivalente a una partitura, “leyendo” la composición de izquierda a derecha y de abajo hacia arriba. Pero esta primera estructura se ve penetrada por una segunda, basada en la síncopa, que hace que cada franja quede abruptamente interrumpida, como si los “instrumentos” (los motivos) que empiezan tocando a la izquierda fueran bruscamente sustituidos por otros nuevos, con los que cambian de sitio. Así pues, nos damos cuenta enseguida de que el modelo lineal de la escritura no es el que conviene para comprender el efecto de conjunto, sobre todo si pensamos que el tejido ha sido compuesto línea a línea, de arriba hacia abajo, no de izquierda a derecha. Vemos entonces que hay un ritmo que atraviesa el conjunto verticalmente mediante la repetición de ciertos bloques de motivos: el rectángulo grande con franjas azules horizontales, el rectángulo rojo con franjas verticales, etc. La síncopa pone así de manifiesto la paradoja de una irregularidad regular, es decir, un diferencial de velocidad. Esto es especialmente notable en el caso de esta obra y, de modo general, en el arte de Lanceta, pues hay que tener en cuenta que tejer es una actividad lenta, basada en la repetición de los mismos gestos. Estamos pues ante una muestra virtuosa de la habili dad de Lanceta para vencer las dificultades de su práctica, haciendo de la repetición el motor de la diferencia¹³.

En su expresión más extrema, la síncopa que utiliza Teresa produce la “fragmentación” de la composición. En un tejido inspirado en un original bastante simétrico, los efectos de disimetría se vuelven mayoritarios, dejando los efectos de simetría en un segundo plano. En la mitad inferior, sobre un fondo amarillo del que ha desaparecido toda simetría, diez rombos de color rosa –al modo de ojos– y tamaño variable se distribuyen de manera irregular, aunque su diagonal mayor siempre es horizontal. La composición con estos “ojos” sobre fondo amarillo se retoma en el cuarto superior izquierdo, a modo de cita o fragmento, mientras que el cuarto superior derecho está ocupado por una composición completamente diferente, a modo de tapiz dentro del tapiz. Es como si Lanceta emulase la técnica del patchwork. Las telas cosidas de Lanceta están compuestas, a la manera del patchwork, por agregación lateral de trozos de tela pintada. Sin embargo, éstas son las piezas más planificadas de Lanceta, pues los rectángulos cosidos de tela previamente recortada obedecen a una planificación de conjunto que pasa, en primer lugar, por el respeto al formato de la pieza tejida en un telar. Además, son las piezas en las que, por la simplicidad de sus motivos –simples franjas monocromáticas, en el caso de Franjas, o rombos–, mejor destacan el dibujo de sus contornos. Estas franjas pintadas y cosidas pueden remitir a los recortes de papel de Matisse, gran maestro del arte de “dibujar en el color” y de las composiciones ornamentales y asimétricas, pero remiten aún más a la pintura abstracta geométrica de Mondrian, Newman o Noland, es decir, a una práctica reflexiva de la pintura en la que el gesto del pintor desaparece a favor de la evidencia fenomenológica del color y la fuerza de las formas sencillas.

La composición fragmentaria y la técnica de telas cosidas no coinciden en la obra de Lanceta hasta años recientes, especialmente en Adiós al rombo I y III, de la serie Rosas blancas, donde los trozos se ajustan en franca disonancia, como si se hubieran extraído de diferentes telas. Estas obras están realizadas sobre bastidor, lo que tiende a asimilarlas un poco más a cuadros pintados. Se trata del punto más extremo de una vía contraria a los principios bereberes de la composición y que apunta más en la dirección de la pintura contemporánea. Tal vez para Lanceta sea cuestión de hacer un guiño a la gran pintura modernista para así elevar el tejido al rango de Arte, incluso aunque lo haga con cierto distanciamiento y, en ocasiones, con humor; como lo atestiguan los cuadros remendados y cosidos, a modo de Conceptos espaciales de Lucio Fontana, pero suturados. Pero Lanceta me confesó que esta dirección le pareció un callejón sin salida. Y es cierto que sus últimas composiciones vuelven a un tejido más tradicional, al menos desde un punto de vista técnico. Lanceta probablemente tenga razón al hacer esta autocrítica, pues hoy en día ya no es necesario tender hacia la pintura para que el arte del tejido se haga sitio en los museos de arte contemporáneo. Al contrario, Lanceta se muestra como una gran artista afirmando de modo radical su medio y su técnica.

d) Lanceta se muestra como una gran artista utilizando el principio de “superposición”, con el que consigue combinar la exigencia técnica propia del tejido y una gran libertad con respecto a sus modelos, tanto pictóricos como tradicionales; sus motivos dan la impresión de superponerse unos sobre otros cuando, en realidad, forman parte de la misma superficie y están realizados, por así decirlo, al mismo tiempo, no mediante adiciones sucesivas.

La serie Bert Flint ejemplifica este funcionamiento. En el modelo marroquí se despliega sobre toda la superficie una alternancia de zigzags de fondo blanco, decorados con motivos geométricos verdes o rojos, y de zigzags formados por franjas onduladas y coloridas, de idéntica anchura, encuadrados por dos franjas verticales blancas decoradas con el mismo motivo de zigzag reducido a una simple línea. Si designamos los zigzags de fondo blanco como A y los zigzags de franjas de color como B, podríamos decir que A y B se alternan horizontalmente de forma regular, incluso cuando B da un poco la impresión de servir de fondo para A. En efecto, las franjas de color continúan a cada lado de los zigzags de fondo blanco. No obstante, una cierta irregularidad en el trazado produce pequeños desfases que disminuyen este efecto de continuidad. En sus variaciones en torno a este modelo, Lanceta hace mucho más evidente el efecto de superposición: los zigzags verticales pasan ahora claramente por delante de las franjas onduladas horizontales, que no aparecen ya como zigzags, sino como fondo (Bert Flint I y II). Además, las franjas verticales de encuadre aparecen ahora sobre las franjas horizontales, en vez de al lado de éstas. En Bert Flint VII incluso se producen efectos de “transparencia”, provocados por el espaciamiento entre los nudos blancos de las franjas verticales y de los zigzags, que permite ver las franjas horizontales que se prolongan “por debajo”.

Los tapices cosidos, como Desde otro lugar II, siguen los mismos principios. Las costuras tienen aquí dos funciones: permiten unir trozos rectangulares de telas pintadas con franjas horizontales de distintos colores (produciendo un efecto de síncopa) y dibujan rombos que se distribuyen sobre estos rectángulos pintados. Así pues, las costuras funcionan aquí como líneas, lo cual desvirtúa su función técnica.

El contraste técnico entre obras tejidas y obras pintadas y cosidas debe, pues, relativizarse, ya que los principios morfológicos puestos en práctica por Lanceta van más allá de esta oposición. En los cojines de 2006, por ejemplo, vemos una especie de grandes costuras blancas que cubren las franjas horizontales de la parte superior de la obra. Este motivo ya aparece en el original, pero se ve exacerbado en la obra de Lanceta. Dichas “costuras” recuerdan las de otros tejidos, pero son falsas; se trata simplemente de nudos de hilo blanco que se insertan en la trama de color de las franjas horizontales, sin otra función que la de imitar las costuras.

En un tejido sin título de 1999, compuesto esencialmente por franjas horizontales, ciertas líneas gruesas azules vienen a perturbar la regularidad de las franjas al pasar por debajo en diagonal. En otra obra del mismo año sucede lo contrario: los motivos principales son líneas verticales en zigzag que están cruzadas por unas finas franjas horizontales cuyos nudos blancos y negros se alternan rápidamente. Ahora bien, el paso de estas franjas no deja de tener un efecto sobre los zigzags de colores. Su paso coincide en cientos de lugares, produciendo una síncopa del motivo, que cambia bruscamente de color o de ritmo. Los motivos superpuestos en ocasiones interfieren unos con los otros, definiendo un espacio complejo donde superficie y profundidad son como dos grados distintos de una misma dimensión.

Algunas de las obras tituladas Adiós al rombo, que están relacionadas con la misma técnica, se distinguen porque, contrariamente a lo habitual, utilizan los hilos de la urdimbre para construir las formas, cuando normalmente la urdimbre queda oculta, cubierta por los nudos. Aunque el principio es el mismo que el del proceso de tejido, consistente en el cruce perpendicular de los hilos, el efecto es muy distinto: los motivos horizontales se ven enturbiados por elementos verticales, más o menos continuos y poco regulares en su verticalidad, como si un filtro o una especie de lluvia se interpusiera entre los motivos y el espectador. Los hilos de la urdimbre no construyen el motivo propiamente dicho, sino que vienen a perturbar los motivos elaborados a partir de la trama. Adiós al rombo introduce pues una variación interesante en el principio de superposición. Nos recuerda que tejer no es cubrir una superficie, sino “abrir un espacio”, aquél que muy concretamente existe entre los hilos de la urdimbre y que la tejedora separa para hacer pasar los hilos de la trama. La superposición hace pues visible a ojos del espectador ese volumen que la artista siente de forma manual y táctil.

TACTO

Al igual que para muchos otros artistas del siglo XX, la pintura sigue siendo un modelo para Teresa Lanceta, incluso a través de sus tejidos: su utilización del color, su sentido de la improvisación y su gusto por la fragmentación remiten al jazz y al modernismo pictórico. Pero cuanto más cita la pintura, más se sale Lanceta del ámbito del tejido y de sus modelos y más se desvía posiblemente de su vía más personal, más radical. Dicha vía se muestra más plenamente cuando Lanceta se mantiene más próxima al modelo y, con un uso libre de la técnica, se permite variaciones inéditas y efectos de superposición que permiten superar la visión óptica del tejido como pintura, a favor de una visión háptica y en tres dimensiones, vinculada al propio proceso de tejer.

El título de la exposición, Adiós al rombo, y los recientes trabajos de dibujo, fotografía y vídeo de Lanceta atestiguan tal vez una difícil toma de conciencia. Es un “adiós a la inocencia”, me confía Lanceta, a la inocencia “culpable”, escribe, de haber amado e imitado los tejidos bereberes durante años sin incorporar, en su práctica artística, los problemas relacionados con el género, la política o la religión que por fuerza se plantean en este tipo de apropiación. ¿Cómo seguir tejiendo “a la manera bereber” sin perderse en una visión romántica de las sociedades nómadas, sin caer en una postura orientalista, sin incidir en una visión idealizadora de la condición de estas mujeres? Esta toma de conciencia no es un adiós al tejer, sino un sentido homenaje a estas artistas anónimas, al feliz encuentro que para Teresa Lanceta supuso el descubrimiento no sólo de sus increíbles creaciones, sino de las propias personas, algunas de las cuales se han convertido en sus amigas. Lanceta no sólo admira el arte textil tradicional –como la mayoría de los artistas europeos que la preceden– sino que siente empatía hacia dicho arte y su arte táctil del tejido expresa, aún mejor, el tacto de sus relaciones con aquéllos y aquéllas que le dan vida.

Surfaces textiles et tactiles (PDF)