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Teresa Lanceta. Tejer como código abierto

MACBA/IVAM. Comisariada por Nuria Enguita Mayo y Laura Vallés Vilches.
2022-2023
Diseño: Hermanos Berenguer
Textos: Elvira Dyangani Ose, Nuria Enguita, Teresa Lanceta, Laura Vallés Vílchez, Miguel Morey, Bonaventure Soh Bejeng Ndikung, Bert Flint, Pedro G. Romero, Olga Diego, Leire Vergara, Xabier Salaberria, IES Miquel Tarradell y Nicolas Malavé.

Este catálogo, coeditado por el Museu d'Art Contemporani de Barcelona y el Institut Valencià d'Art Modern, se publica con motivo de la exposición Teresa Lanceta. Tejer como código abierto, coproducida por el MACBA (del 8 de abril al 11 de septiembre de 2022) y el IVAM (del 6 de octubre de 2022 al 12 de febrero xs 2023).

Monográfica
Exposición: Tejer como código abierto

Textos

Esperando el porvenir - Nuria Enguita, Laura Vallés Vílchez y Teresa Lanceta
Conversación entre Teresa Lanceta, Nuria Enguita y Laura Valles Vílchez

NE-LV Entre 1969 y 1985 viviste en el barrio del Raval de Barcelona, entonces Barrio Chino, concretamente en la plaza Real y en las calles Obradors y Jerusalem. En 1969 te matriculaste en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Barcelona y, simultáneamente, comenzaste a tejer. El Raval, muy presente en tu trabajo, era entonces una mezcla entre lo portuario, lo obrero, lo migrante, lo gitano y lo andaluz, como tan bien se expresa en Vida, ahora también vida (una serie de relatos que se incluyen en esta publicación, p. 77). Décadas más tarde, afincada en Alicante, viajas semanalmente a Barcelona, de nuevo al Raval, como profesora en la Escola Massana desde 2013 hasta 2020, y en 2021 por el proyecto Los oficios del Raval, realizado en colaboración con el instituto de educación secundaria Miquel Tarradell, y por la exposición en el MACBA y en el IVAM.

TL El Raval es un compendio de maneras de vivir –de culturas, incluso de religiones– distintas; de calle en calle cambian los olores, la estética, y el barrio se ha ido adaptando a los tiempos sin perder su propia identidad, que fundamentalmente ha sido y es la de acoger a personas llegadas de otros lugares sin importar la razón de su venida. En los años del gran éxodo del campo, muchos de los que llegaron al Raval, entonces aún «Barrio Chino», se hicieron trabajadores portuarios u obreros de las fábricas cercanas. Ahora los emigrantes vienen de Pakistán, de Filipinas… Es un gran crisol humano, con sus turistas y sus peculiares comercios que, cuando yo vivía allí, se dedicaban una buena parte al sexo. Aún recuerdo a los señores con traje y corbata que venían buscando mujeres, travestis o fiestas. Seguramente en su trabajo decían que aquel barrio les horrorizaba. En Vida, ahora también vida he sopesado detenidamente las palabras que recogen la memoria de lo vivido; quizá por eso me ha llevado años escribirlo.

NE-LV Has comentado alguna vez que el Raval te ha dado más de lo que tú nunca has tenido o has podido dar a nadie: del barrio has recibido sin apenas ofrecer. Sin embargo, nos parece que en tu relación con aquellas mujeres gitanas con las que tanto compartiste se produce una reciprocidad de los afectos, como se aprecia en narrativas como «La Charo» (p. 85), «Marina» (p. 86) o «Rocío» (p. 87), así como en los «cosidos» y en los tejidos que llevan sus nombres. En la «minúscula casa sin dormitorios, sin baño y con cortinas que hacían las veces de paredes», escribes que Rocío y sus hijos «pasaban mucha necesidad». Del Patio Andaluz al Tronío: en la exposición recorremos algunas de estas calles cuyas paredes devienen telas fragmentadas, remediadas.

TL De entre todos los sitios en los que he vivido, este lugar es el menos comparable a ningún otro. Ninguno me ha dado tanto, y en ninguno me he sentido tan tranquila. Las experiencias compartidas con la comunidad gitana dieron lugar a un sentimiento recíproco, sobre todo con esas mujeres, quienes veían en mí a una paya que se les entregaba. A principios de los noventa, después de Sevilla y Marrakech, viví en Madrid, pero el recuerdo del Raval siempre me ha acompañado y me ha hecho sentir la necesidad de hablar de lo roto, de las cosas destruidas y de los remiendos. En esa línea, «Esperando el porvenir» es una serie de dibujos y cosidos que pintaba con pigmentos, rascaba y lavaba hasta generar nuevas texturas. Posteriormente, zurcía o remendaba lo destruido. El sufrimiento que acarrea la pobreza, y la destrucción que lleva implícita, no siempre se supera. Estas eran telas pintadas y deterioradas hasta que el pigmento se convertía en huellas de color. La realización de esta pieza coincidió con el deseo de hacer algo directo e inmediato lejos del telar, cuyo tiempo de producción es lento.

NE-LV Sin duda, has vivido muchos «ravales». El primero –al que ya te has referido– era el de mediados de los setenta: te trasladas allí y vives con una familia gitana. Esta es una decisión de vida que tiene que ver con no querer vincularte a la universidad ni interesarte por un puesto de trabajo en el que las horas están contadas y está retribuido con un salario, depende de un jefe, etcétera. Nos gustaría saber si esa idea de comunidad y colaboración tiene alguna relación con el modo de vida en el que las familias son extensas y los cuidados se desarrollan en su seno, pero al mismo tiempo sus integrantes están más acostumbrados a la movilidad, al nomadismo, a vivir al día «esperando el porvenir» –como dice el tango, frase que da título asimismo a una de tus series. En definitiva, aquello que Pastori Filigrana considera una de las razones por las que se persigue a los gitanos: no se adaptan al sistema de explotación capitalista¹.

TL Este barrio me trajo el recuerdo de la familia de mi padre. Mi padre era sevillano, y su familia era de Cádiz. Las fiestas de mi infancia eran muy alegres; en general, ellos lo eran siempre. No obstante, me siento catalana y me parece interesante resaltar que lo que me ha pasado a mí le pasará a mucha gente dentro de veinte años: se van a sentir catalanes o valencianos, pero sus padres habrán llegado de un pueblo de Marruecos o de Pakistán, y eso se dejará notar. Me contaba un chico del IES Miquel Tarradell (el instituto en el que, junto con Nicolas Malevé, he realizado uno de los proyectos de «coautoría») que su padre tiene dos hermanos en Gran Bretaña, uno en Canadá y otro en Italia. ¿Alguna vez volverán a estar juntos? A ambos lados de las Ramblas habitan diásporas: antaño de andaluces, extremeños o gallegos, y hoy de pakistaníes, hindúes o filipinos. ¿Nómadas? Hoy es nómada quien lo elige; entre ellos, los gitanos. Los demás son personas desplazadas, expulsadas. Ese es el neocolonialismo que se da en nuestras ciudades.

NE-LV Entre 2019 y 2020 realizas una serie de telas que retoman la idea del Raval a través de los colores del anarquismo –el rojo y negro–, una serie que se inspira en vivencias de aquellos años, mezclando cuestiones que nos gustaría desarrollar en la conversación que entreteje este libro: la técnica, la memoria y la experiencia compartida. Háblanos de estas nuevas telas.

TL A medida que me adentraba en las telas que presento en esta exposición, los colores y las formas se impusieron. Al principio eran colores negros o marrones, y azules muy oscuros con algunos puntos de color, pero el influjo del confinamiento o el mismo negro que usaba, me hicieron rebotar hacia el rojo. Así llegué al rojo y negro, unidos en una diagonal, que indudablemente me traían reminiscencias: tienen una connotación ideológica concreta, pero el color y la forma me trajeron hasta aquí. La diagonal cenetista pone en relación ambos colores sin perder intensidad cromática: cosida, ensamblada con los hilos. No importa el tono, pero sí la saturación. El rojo lo llena todo cuando se derrama, más aún cuando se retiene. El rojo contiene la vida y se encara con el negro. Es lo opuesto al negro, no el blanco: lo comprendieron bien los que enfrentaron rojo y negro en una bandera. Son contrarios, no porque el negro sea la muerte, que no lo es, sino porque el negro es un arcano carente de luz que estamos obligados a traspasar. Eso mismo sucede en el Raval. Recuerdo lo negras que eran esas esquinas que cruzaba entrada la noche: buscaba colores fuertes como los que ahora he puesto en estas telas. Y roja fue la sangre que se vertió en su camisa por mor de los celos y de una navaja. Negro es el pensamiento desesperado de las noches sin cobijo. Rojos son los días de hambre. Y rojos y negros, los del confinamiento.

¹ Pastori Filigrana: «El ejemplo de los gitanos. Panfleto o discurso sobre cómo las resistencias al capitalismo del pueblo gitano están en el origen de su persecución». Concreta 14. Valencia: Editorial Concreta, 2019, pp. 40-53.
Vibraciones - Miguel Morey
≪Si uno pudiera ser un piel roja, siempre alerta, y sobre un caballo que cabalgara veloz, a través del viento, constantemente estremecido sobre la tierra temblorosa, hasta quedar sin espuelas, porque no hacen falta espuelas, hasta perder las riendas, porque no hacen falta riendas, y que en cuanto viera ante sí el campo como una pradera rasa, hubieran desaparecido las crines y la cabeza del caballo¹.≫

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Que escribir y tejer son de la misma familia queda indicado de modo evidente en el término ≪texto≫, que procede del latín textus, participio del verbo texo, que significaba: tejer, trenzar, entrelazar. El gesto de escribir, como el de tejer, consiste en seguir la línea hasta su final, y llegados ahí, continuar en la línea siguiente. En la escritura es esta característica la que permite diferenciar el movimiento del verso del de la prosa, obligada esta última a llegarse hasta el final de la línea mientras el verso rompe este trayecto de continuo, dejando a menudo la frase en suspenso y dándole terminación en la línea siguiente, en lo que se conoce como encabalgamiento. También en el tejer la trama salta a menudo a la línea siguiente para seguir allí su dibujo, buscando la vertical. En Idea de la prosa (1987), Giorgio Agamben establece la diferencia entre prosa y verso precisamente en esa particularidad, relacionándola con el léxico agrícola. Versura, en latín, señala el punto en el que el arado, al final del surco, da la vuelta.

He recordado esta familiaridad entre escribir y tejer leyendo los textos que Teresa dedica al Raval cuando todavía se llamaba Barrio Chino. Me ha hecho caer en la cuenta de que los textos también se urden, y también se sigue su trama al leerlos…

Y recuerdo ahora que esto es algo que Cervantes ya tenía muy presente, según se desprende de la comparación que estableció entre la traducción literaria y el revés del tapiz, hacia el final del Quijote (segunda parte, capitulo LXII): ≪Me parece que el traducir de una lengua en otra, como no sea de las reinas de las lenguas, griega y latina, es como quien mira los tapices flamencos por el revés, que, aunque se ven las figuras, son llenas de hilos que las escurecen, y no se ven con la lisura y tez de la haz.≫

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Del gesto de tejer, retengo lo que Teresa le conto a Marta González en el año 2000: ≪Tejer es una técnica hipnótica basada en la repetición de un mismo movimiento, cuyos resultados no se perciben de inmediato. La imposibilidad física de ver toda la pieza mientras se va tejiendo, ya que se enrolla a medida que se avanza,enriquece el fragmento y le da autonomía, al tiempo que exige una comprensión global de la composición que debe guardarse en la memoria durante el largo periodo de ejecución. Es una técnica que potencia una peculiar y gratificante concentración, aunque –como en cualquier otra actividad artística–, sea cual sea su tratamiento, nada logre paliar la fuerte tensión y el profundo desasosiego del proceso creativo.≫²

Retengo también, muy especialmente, el que se subraye que el trabajo de tejer no permite enmendar los errores o desvíos que se producen respecto del plan de composición inicial, y que esta constatación se eleve a la categoría de lección moral que hay que retener: ≪El trabajo del telar me parece como la vida: lo hecho, hecho esta y se ha de vivir con ello.≫

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Teresa y yo nos conocimos de estudiantes, cursando Filosofía y Letras (así se llamaba entonces la carrera) en la Universidad Central de Barcelona. Comencé mis estudios en 1967, al año siguiente de La Caputxinada, con las primeras elecciones convocadas por el Sindicato Democrático de Estudiantes de la Universidad de Barcelona, y ya en la primavera de primer curso comenzaron a dejarse sentir las réplicas del Mayo del 68, momento a partir del cual nada volvería a ser lo mismo. Fue por entonces cuando nos conocimos. Los cronistas llaman a aquellos tiempos (de 1969 a 1975) ≪los anos del radicalismo estudiantil≫. Y así fue, y no solo en Europa: también en Estados Unidos, con los movimientos de rechazo a la guerra del Vietnam, la deserción hippy y la emergencia de la cultura underground, la contracultura. Se recordará que el festival de Woodstock tuvo lugar en agosto de 1969, así como el Festival Cultural de Harlem (rescatado no hace mucho por la película The Summer of Soul, dirigida por Ahmir Questlove Thompson). En la Universidad Central comenzó el año 1969 con el asalto al rectorado en un intento de defenestrar al rector, que fue finalmente reemplazado por un busto de Franco que acabaría volando por los aires. El mismo día, el 17 de enero, era detenido en Madrid Enrique Ruano, estudiante y miembro del Frente de Liberación Popular (FELIPE), que moriría–el, si– defenestrado por la Brigada Político Social de la policía tres días después. Al poco se proclamó en toda España el estado de excepción. A partir de ahí se sucedieron las suspensiones periódicas de las actividades universitarias, bien por decisión de las autoridades académicas o por orden gubernativa, a resultas de la ≪situación de ingobernabilidad general≫, que es como se calificaba oficialmente nuestra deriva insurreccional. En 1970, en diciembre, las movilizaciones (≪algaradas≫era su nombre habitual en los partes oficiales) tuvieron como desencadenante el Consejo de Guerra de Burgos contra dieciséis militantes de ETA, en el que acabaron dictándose nueve sentencias de muerte (finalmente conmutadas, a resultas de la presión internacional). Ni que decir tiene que aquello nos valió un nuevo estado de excepción, primero en Euskadi y luego en toda España. Y al año siguiente, vuelta a empezar: la promulgación de la Ley General de Educación, propiciada por el entonces ministro Villar Palasi (del Opus Dei), actuó de detonante, y la furia estuvo activa durante largo tiempo. De este modo iban las cosas por entonces…

Creo que no llegamos a cursar ningún ano de estudios al completo.

Lo que recuerdo bien es que, conforme la represión se fue brutalizando más y más, nuestro deseo de libertad se volvía cada vez más salvaje, y de una u otra forma la clandestinidad iba convirtiéndose en un modo de vida.

Y también que, a principios de los setenta, hizo su aparición la heroína en la Universidad Central. ≪La regalaban a quien estuviera a tiro, y en esas edades estamos a tiro prácticamente todos≫, escribe Teresa. Y añade: ≪La primera vez que mi generación se asomó al mundo, lo que vio fue una quimera envenenada.≫³Take a walk onthe wild side, cantaba Lou Reed en 1972.

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A Teresa, el flamenco fue la música que le toco el corazón: el cante. ≪El flamenco me crujió y descubrí que la excepción es la regla que nos hace posibles≫, escribe.⁴ Y recita: ≪El Tronio, El Camarote, La Macarena o El Patio Andaluz…≫Lugares de fiesta y cante: ≪fiestas, juergas, bodas y bautizos…≫⁵

≪Cuando te acercas a los gitanos, cuando vives con ellos y disfrutas de su arte, cuando conoces las alfombras hechas en telares móviles, el mundo se ensancha, tu tierra es la que pisas y tu hogar es siempre a dónde vas, no de dónde vienes, porque el regreso no es una vuelta sino una ida perpetua. Esto es el rombo. El rombo no tiene horizontales ni verticales, sino que está hecho de diagonales que forman tramas ilimitadas. En su expansión reiterativa, la red romboidal no delata coordenadas, no tiene centro ni marco, sino que es una red de partes iguales. La repetición no es un enemigo, sino un valor que asume variaciones y transgresiones. El rombo es un horizonte.≫⁶

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Cuando en este país, muerto Franco y proclamada la Constitución, comenzaron a normalizarse las cosas, Teresa y yo nos perdimos la pista, y no fue sino años y años después cuando volvimos a encontrarnos nuevamente. De tanto en tanto, sin embargo, me iban llegando noticias de ella, de su trabajo, cada vez más. Y me parecía reconocer en las cosas que decía en algunas entrevistas lo que habían sido sus gestos de antes, su talante. Fue una manera también de ir aprendiendo a entrar en su trabajo, a captar sus ≪vibraciones≫, como habríamos dicho en los tiempos de estudiantes con una palabra-comodín de entonces. Pienso que ahora vendría providencialmente bien esta palabra para hablar de mi experiencia de su trabajo y decir lo que siento vibrar en él, y con qué vibraciones. Porque lo primero que veo rítmicamente repetido, cuando estoy ante una de sus piezas, es el momento original del descubrimiento del hilo de algodón, el flechazo repentino de la materia⁷. Con un amor cuyo devenir artístico busca las zonas de vecindad con el quehacer artesanal, compartiendo ese mismo amor por la materia que empuja a darle una forma cumplida. Reconozco esta misma vibración cuando veo que Teresa no acostumbra a hablar de su hechizo ante los tapices (de las tejedoras marroquíes, pongamos por caso) sin hacerlo extensivo a las ornamentaciones artísticas de los objetos cotidianos. Y la vibración se va modulando entonces: apuntando al tapiz como objeto domestico aparece la casa, aparece la mujer trabajadora también. ⁸Aparecen el Barrio Chino y sus vibraciones gitanas, el ambiente en el que eligió vivirTeresa cuando comenzó a tejer. Y recuerdo la respuesta que daba a la pregunta de si fue feliz en aquellos tiempos. Decía: ≪.Era yo feliz? Ahora no lo recuerdo. La felicidad no estaba en mis planes, aunque si no lo fui, no fue ni por el frio atroz ni por el tremendo calor ni por lo exiguo del espacio ni por las estrecheces que pasaba. Y si lo fui, fue por razones que tenían que ver con el vivir flamenco. Ser y estar era lo que quería, un estar al estilo gitano y un ser sin más.≫⁹Como una vibración en sintonía con algo atávico, poderoso, elemental, como un hilo de algodón, capaz, sin embargo, de recorrer una infinidad de laberintos. Una vibración que se repite, creo ver. Y la veo atravesada de continuo por la presencia de la mujer trabajadora, por su dignidad y su dolor, su saber trágico acerca de cómo son las cosas, su coraje y su encanto. Y vuelvo a reconocer la vibración de cuando éramos estudiantes, la que nos hacía sentir que la razón forzosamente había de estar del lado de las víctimas; cuando la escucho hablar en El paso del Ebro, de aquella niña que≪quería saber dónde estaba su padre, como su compañero de pupitre, que sabía que el suyo estaba enterrado en la cuneta que se bifurca camino de la era≫. ¹⁰ Y en la dedicatoria de este texto (un diario de viaje entre Alicante y Barcelona, una vez por semana, de septiembre de 2013 a julio de 2015) leo: ≪Al brigadista italiano que, mientras esperaba su ajusticiamiento, tallaba… Y a mí tía abuela Teresina que me contaba estas historias. ≫Allí, el 9 enero de 2014, anota: ≪Al paso del tren por Sagunto, descubro un local de la CNT y la AIT donde ondea la bandera roja y negra que el viento ha enrollado en el corto mástil. ≫Un descubrimiento feliz, que sin embargo no consigue ratificar días más tarde (7 de febrero: ≪No he sabido encontrar la bandera de la CNT que ondea en el local≫), hasta que finalmente si, el 20 de febrero: ≪Esta vez el local de la CNT permanece abierto, tiene la bandera roja y negra a la derecha de la puerta y los cristales cubiertos de carteles.≫Y termina preguntándose: ≪.Cuantos afiliados son?≫; y se entiende (entiendo) muy bien él porque de la pregunta. En la serie de cinco tapices que hacen cuerpo con este texto, confieso que no puedo dejar de ver los raíles del tren que cruza el Ebro. Lo he in tentado, pero no acabo de lograrlo; escucho el traqueteo, rememoro la humareda de las viejas locomotoras de vapor y el tintineo del martillo, que golpeaba las ruedas para comprobar si estaban indemnes, en alguna estación de tránsito. Siento la vibración potente, pesada, que va atravesando el rio… Y me viene a la memoria una fecha, el 25 de julio de 1938, y recuerdo que se dice que fue aquella una noche sin luna.¹¹

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En el interregno entre la muerte de Franco y la promulgación de la Constitución pasaron muchas cosas de una intensidad irrepetible. Volví a Barcelona poco antes de la muerte de Franco, y al año siguiente me incorporé como profesor ayudante a la Facultad de Filosofía y Ciencias de la Educación, que así se llamaba entonces, en su nueva ubicación en la Zona Universitaria de Pedralbes. En la ciudad se vivía esa fuerte tensión característica del proceso creativo, según decía Teresa antes. Pero el profundo desasosiego que también era palpable (recuérdese el 23-F, el amago de golpe de Estado que se viviría cinco años después) venia ahora contrarrestado por una alegría imparable: la propia de saber que, por fin, era posible respirar a cara descubierta. El barrio en el que vivía Teresa paso a llamarse ≪el Raval≫y, sin perder su vibración habitual, comenzó a incorporar dinámicas que lo acercaban al Soho de Manhattan, que Pasqual Maragall propondría como modelo en 1992. Destaco solamente un ejemplo, que viví de cerca gracias a mi amistad con Pepe Rubianes, que había sido compañero mío de carrera. En 1976 la Assemblea d’Actors i Directors de Teatre de Catalunya (AADTC) había ideado un festival de teatro rompedor para el momento, el Teatre Grec, que iba a tener una muy digna y larga historia. Pues bien: pocos meses después, un grupo escindido de la AADTC se constituyó como Assemblea de Treballadors de l’Espectacle, presentando en la fecha canónica un Don Juan Tenorio a múltiples bandas en el Born, que por entonces era reivindicado como Ateneo Popular (pocas semanas antes acababa de inaugurarse el primer Ateneo libertario en Sants). Y fue precisamente este grupo –unos 150 profesionales en sus orígenes– el que se hizo cargo del antiguo cine Salón Diana, con 876 butacas, en la calle Sant Pau,para reconvertirlo en un lugar de experimentación teatral y ciudadana de primer orden. El Salón Diana abrió elSábado de Gloria de 1977 con The Living Theater (Sietemeditaciones sobre el sadomasoquismo político), Les Troubadoursy Dagoll Dagom (No hablare en clase), solo en lo que al teatrorespecta. Porque la programación abarcaba desde matinalesinfantiles hasta rock de madrugada, zarzuela, danza,circo, cine… Y era posible entrar y toparse tanto con elpayaso Jango Edwards derrapando por el escenario en unamoto de buena cilindrada como con los indios yaquisejecutando las danzas rituales del peyote. El Salón Dianapronto se convirtió en un lugar de encuentro privilegiado,hasta el punto de que, por ejemplo, cuando La torna de ElsJoglars (dedicada a Heinz Chez, el enigmático delincuentepolaco ejecutado el 2 de marzo de 1974, el mismo díaque Puig Antich, en una maniobra del franquismo paraemporcar la mirada de la opinión publica) fue objeto de laconocida caza de brujas, paso a constituirse en asambleapermanente. Durante tiempo pareció como si la ciudadhubiera encontrado un espacio abierto para sus vocacionesasambleístas… sin contar con todo lo que se cocíaen la trastienda, o en el bar La Piedra, justo enfrente. No recuerdo bien los momentos que compartimos con Teresa de aquella aventura, ni si nos encontramos en lo que fue la culminación de toda aquella movida: las Jornadas Libertarias del Parc Guell, en el verano del año siguiente. Las Jornadas se convocaron pocos días después de que la CNT hubiera reunido a cien mil personas en el famoso mitin de Montjuic, del 22 al 25 de julio ininterrumpidamente: tres días de encuentros y debates y tres noches de música y fiesta, sin estar sometidos a ningún otro control que no fuera el del propio servicio de orden¹². Cuando recuerdo aquellos días, no acabo de saber si nos vimos entonces o no, pero apuesto a que Teresa estuvo por allí.

Voy pasando las páginas de todos los catálogos que tengo de sus exposiciones a paso lento, deteniéndome aquí y allá, como si quisiera comprobar una vez más lo que ya se, esa vibración que comienzo a reconocer bien. Y me digo que, igual que somos capaces de sentir vergüenza ajena, del mismo modo podría nombrarse como orgullo ajeno estesentimiento que surge al contemplar la obra de Teresa, ni que sea por su gesto sostenido de cumplir con lo que uno se debe a si mismo por el hecho de ser quien es. Y me digotambién que es de justicia poética que esta obra se encuentre con la hospitalidad del MACBA, ese barco blanco del renovado Raval junto al que surfean los skaters. Que no podía ser de otra manera, me digo, y que los amigos de entonces somos los primeros en estar de enhorabuena.

Miguel Morey
L’Escala, septiembre de 2021

Miguel Morey es filosofo. Su última publicación ha sido Monólogos de la bella durmiente: Sobre María Zambrano (2021).

¹ Franz Kafka: Wunsch, Indianer zu werden. Versuche uber einen Satz von Franz Kafka. Gotinga: Wallstein Verlag, 2019. [Versión traducida al castellano por el autor.]

² ≪Si vivo, será mejor. Conversación entre Marta González y Teresa Lanceta≫, en Tejidos marroquíes. Teresa Lanceta. Madrid y Casablanca: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia y Ville des Arts, 2000.

³ Teresa Lanceta: ≪Principios de los setenta: heroína y acompañantes≫, en p. 79 de esta publicación.

⁴ Teresa Lanceta: ≪Lugubre≫, en p. 78 de esta publicación.

⁵ Teresa Lanceta: ≪La Charo≫, en p. 85 de esta publicación.

⁶ ≪El rombo es un horizonte. Conversación entre Teresa Lanceta y Nuria Enguita Mayo≫, en Teresa Lanceta. Adiós al rombo. Madrid: La Casa Encendida, 2016.

⁷ Teresa lo relata de este modo (en ≪El rombo es un horizonte≫, op. cit.): ≪En los setenta vivía en Barcelona. A mi alrededor había buenas propuestas conceptuales surcadas de denuncia política. Yo era consciente de que ofrecían algo poderoso, pero se me cruzo una madeja de hilo de algodón natural que nunca antes había visto –estábamos en un tiempo de absoluto acrílico– y eso me llevo a los tejidos, especialmente a los “populares”.≫

⁸ Ibid.: ≪En los setenta se daba una práctica artística-feminista que implicaba la descontextualización critica y satírica de los tejidos, pero a mí me interesaba más hablar –y hacerlo de manera positiva– del trabajo de mujeres generadoras de lenguaje y de arte, con técnicas y herramientas propias, quienes, por su doble condición subalterna ser mujeres y proceder de zonas rurales pobres–, no son tenidas en cuenta. Mujeres que a través de sus tejidos definen y transmiten la cultura a la que pertenecen, mujeres creadoras de un lenguaje artístico cuyo dominio permite profundizar en los cánones heredados y a las que no se les puede negar que sus objetos de uso puedan ser arte.≫

⁹ Teresa Lanceta: ≪Jerusalem, 8≫, en p. 85 de esta publicación.

¹⁰ Teresa Lanceta: El paso del Ebro, ≪Ida≫(nota del 28 de abril de 2014), 2016.

¹¹ Su memorial sobre la batalla del Ebro, el proyecto El paso del Ebro, en el que incorporaba objetos reciclados pertenecientesal Centre d’Investigacio de la Trinxera (Corbera d’Ebre), se presento en la exposición colectiva La réplica infiel (Centro de Arte Dos de Mayo, Madrid, 2016).

¹² Barcelona Libertaria era la cabecera del periódico que se editó aquellos días, con todos los eventos pormenorizados. Consultable en www.cedall.org (Documentació).
Vida, ahora también vida - Teresa Lanceta
Vida, ahora también vida

Porque vivimos en casas…

Calle estrecha, escalera estrecha de altos peldaños, edificio pequeño de patios insignificantes. Piso alargado, de pasillo constreñido en el que la luz eléctrica estaba siempre encendida; el tercero de un inmueble de cinco plantas. Siete habitaciones minúsculas, de las que tres eran los espacios privados, dormitorios de apenas una cama y un armario de exiguas dimensiones: uno para Ch. y J., otro para el abuelo –el padre de Ch.– y los nietos, y el tercero para L. y para mí. En el nuestro había que entrar de lado porque las paredes estaban cubiertas de estanterías que albergaban nuestros bártulos, algunos de los cuales también colgaban del techo.

Los espacios comunes: un pequeño espacio con balcón, donde L. pintaba y donde jugaban los niños cuando él no estaba, por lo que los utensilios de pintura siempre se guardaban en nuestro dormitorio. Este espacio, como el dormitorio del abuelo y los niños, era contiguo al saloncito y estaba en el extremo de la casa que daba a la calle. Antes de llegar al otro extremo, donde estaba el tercer dormitorio –aquel, ya, interior– se pasaba por un minúsculo aseo. Bueno, en realidad no había nada para asearse: ni lavabo ni ducha, solo un inodoro de cadena alta y papel de periódico. !A lavarse, a la cocina por turnos!

Eran tiempos de compra diaria. Ch. cocinaba pucheros gitanos y papas con bacalao, que yo no comía porque trabajaba en un restaurante cercano. Los domingos comprábamos varios pollos a l’ast y los comíamos directamente del envoltorio en que venían; era una fiesta.

Iba de la Universidad Central al restaurante donde trabajaba, tardes y noches libres para vagar: los adoquines y el alquitrán de las calles nos llamaban. Nos movíamos en diagonal, estirando los estrechos lugares por los que pasábamos. Vivíamos en la calle.

Fue en aquella cocina donde una noche a Ch. se le cayó una sartén con papas fritas en la barriga. Fuimos a Urgencias, le pusieron pomada, antibióticos, calmantes y se fue a trabajar envuelta en vendajes, porque no podía prescindir del sueldo diario. También porque temía ser sustituida.

Ahora que deseo obsesivamente cambiar de lugar para vivir, pienso en las concisas necesidades de entonces, quizá por ello saciadas. No teníamos apenas enseres, incluyendo muebles, más allá de una silla para cada uno, dos mesas, camas; ningún sofá, ni sillón, ni adornos; una televisión para V., que la golpeaba de vez en cuando para que volviera la imagen, continuamente comida por las rayas. La casa era antigua y no se había tocado desde su construcción, hacía más de un siglo. Plaquetas, azulejos, carpintería y luces eran los originales. No había adornos, ni fotos en las paredes. Ellos solo tenían unas pocas fotografías que guardaban junto a ≪los papeles≫, y yo siempre he sido reacia a las fotografías personales.

Donde comíamos, las paredes estaban pintadas de verde: la parte de abajo, con esmalte fuerte y brillante, y la de arriba, al temple. No tengo recuerdo alguno de aquella casa que no esté enmarcado por el verde.

El abuelo había enlazado la profunda tristeza que le ocasiono la muerte de su mujer con la ≪perdida≫de su única hija, Ch., joven –quince años– y guapa, a manos del gitano mayor al que había encomendado protegerla durante las giras por la Costa Brava, propósito que se rompió en un tren una noche en la que ambos, maduro guitarrista y joven bailaora, andaban desvelados al acecho del deseo. Desde entonces los dos hombres no se hablaban, y aquel guitarrista, ahora padre de sus tres nietos, compartía cama con su hija, a pesar de que nunca había abandonado a su otra familia. La casa es el lugar donde se cobija la felicidad, aunque no siempre.

Lúgubre

Como un lugar lúgubre puede atraer a tantos, y cuan a gusto me sentí en él.

A principios de los setenta, el Barrio Chino de Barcelona –y no solo las cuatro paredes que albergaban la cama, el baño, la cocina– era mi casa. Aquellas calles, y todo lo que comportaban, eran el lugar donde vivía. Pululábamos por los zigzagueantes callejones camino de nuestra vida –unos, a ganarla, y otros, a perderla– y acabábamos encontrándonos unos a otros, y a gitanos y gitanas, con muchas de las cuales compartí amistad. No tropezábamos, sino que nos rastreábamos, nos husmeábamos unas a las otras; ellas buscaban y encontraban en mi lo que yo buscaba y encontraba en ellas. A la postre, lo que me rodeaba también era parte de mí.

Este arrabal cutre –cobijo de desheredados, desgarrados, dolientes, zarrapastrosos y humillados– era un refugio de alegría y fantasía regadas por litros de vino manzanilla, gin-tonic y White Label. Los litros de cerveza vinieron después. A todo ello, algunos sumaban, además, otras sustancias.

Esta población se completaba con visitantes y clientes. Unos venían a sentirse bien, porque quienes en su trabajo o en su vida cotidiana podían ser señalados si se manifestaban tal como eran, en el Barrio Chino eran respetados; otros venían en busca de emociones oscuras o fluorescentes que se diluían en una desesperanzada alegría. También llegaban gentes con mucho poderío, que gustaban de los olores agrios, de la fiesta y del dolor infligido en calles llenas de desperdicios y bolsas de dudoso contenido.

En el Barrio Chino, hoy Raval y Gòtic Sud, los colores luminiscentes alumbraban las noches. Cuando llegue, no tenía más de veinte años. Me sorprendo a mí misma, tan tímida como era, en un bar de flamenco o en un tablao, sentada, presente y ausente, defendiendo los centímetros cuadrados que ocupaba mi silla, escuchando cantar y bailar a la Charo o tocar la guitarra a Juan o al Gato, es decir: me descubro en la gloria de El Tronío, El Camarote, La Macarena o El Patio Andaluz, lugares de fiesta y cante.

Allí no me topé con lo ya conocido, ni tampoco con ese misterio oscuro vislumbrado en la niñez o en la adolescencia; allí, simplemente, me encontraba bien. El flamenco me crujió, y descubrí que la excepción es la regla que nos hace posibles.

No es que no viera lo que me rodeaba, ni que no entrara alguna vez en conflicto con ello. Tuve discusiones y encontronazos, sobre todo con un chulo que era gitano, pariente o amigo cercano de Juan, con el que frecuentábamos fiestas, bautizos y bares. Teníamos una electricidad contraria y aunque, por razones obvias, procurábamos ignorarnos, no siempre lo conseguíamos. A veces surgían los chillidos y los insultos, pero siempre mediaba alguien. Sus mujeres me evitaban y yo también las evitaba, por lo que apenas recuerdo nada de ellas, salvo que trabajaban un montón y que él las hacia trabajar aún más.

Tullidos

≪Siempre me sorprendió que, cuando estábamos allí sentados en la terraza de un bar, no se nos partiera el alma viendo a tantos inválidos, muchos de ellos operables, pero no, Jemaa el-Fna, la plaza por excelencia, te absorbe en su rueda y acabas viendo solamente una palestra de luchadores que magnifican la vida. El dolor nunca desaparece, se anestesia.≫

La noche llego antes que el sueño. La luz caída es muy bella.

Había muchos tullidos en aquel entonces. El termino, tal como lo define el Diccionario de la Real Academia, describía bien a la mayoría: ≪[…] ha perdido el movimiento del cuerpo o de alguno de sus miembros≫.Y no me refiero exactamente a los minusválidos o discapacitados cobijados por la ONCE, Caritas o las parroquias, no: eran tullidos de Barrio Chino, con hierros aparatosos y ostensibles que les sostenían externamente las piernas. !Cuánto no les habría costado habituarse al dolor que esos mismos aparatos les producirían! También los había con manos y brazos postizos mal simulados.

Los movimientos de unos y otros les daban un aire a lo Frankenstein; menos, desde luego, de lo que años más tarde vería en Marruecos, pero del mismo estilo. En sillas de ruedas todavía no motorizadas también los había, inválidos que se distinguían de los tullidos por la necesidad de un acompañante, una especie de lazarillo andariego que solía implicar una picaresca adicional.

En el Barrio Chino no se ocultaban las desgracias, quizá porque, a pesar de ser un lugar donde la crueldad natural o infligida existía en toda su extensión, la suerte simultaneaba una dispar fortuna en el encaje de los reveses, incluso en el de aquellos que ya la tenían echada.

Se ejercía una diversidad de modos de vida resumidos en buscarse la vida como fuera, es decir, en precariedad y entrega en múltiples favores, en recados que rozaban la difusa frontera con la estafa de poca monta. Ideología de supervivientes. Los ciegos eran los reyes, porque veían más allá de sus ojos.

La extrema necesidad se dejaba ver especialmente en la relación con la policía, de la que se recelaba y a la que íntimamente se detestaba. Aunque también se la admiraba, y se estaba permanentemente en disposición de atenderla, sobre todo al policía que se amalgamaba bien con el entorno del Barrio Chino, al que encarnaba la autoridad y al poderoso, temible y al mismo tiempo aceptable.

En búsqueda de olvido, los tullidos y los alcohólicos –superados más tarde con creces por los drogadictos– compartían las barras de los bares en comunión diaria. Se vivía en la posibilidad, y bajo su cobijo se apiñaban unos en su lucha diaria, y otros en su dejarse llevar por las corrientes de aire.

Flotar era un arte, y en ese verbo se sustentaba el barrio. Fascinaba la pulsión gitana: la supervivencia como violencia y arte, y por eso aquel vendía cupones con arte y este otro cantaba con arte, o tenia arte para los engaños y para sacar pasta con pequeños timos.

Junto a estos especialistas del menudeo aparecía algún asesino súbito, como aquel policía que, al poco de casarse, mato con el arma reglamentaria a su mujer embarazada. Pero este no estaba tullido: era joven y fuerte, y tenía una paga cada mes.

[Teresa Lanceta: ≪Ciudades vividas≫, Luis Claramunt. El viatge vertical. Barcelona: MACBA, 2012, p. 237.]

Principios de los setenta: heroína y acompañantes

Fue en la universidad, no en el barrio, donde me topé con la droga. Pero si en vez de estudiar hubiese estado trabajando en unos almacenes, en una fábrica o en una oficina, allí también me la hubiese encontrado, porque bajo su aspecto sonriente la droga simultaneo todos los lugares. Entro sin llamar, sigilosamente. Y cuando la vimos ya estaba en nuestras calles y nuestras vidas. Entro con glamur, que no sabíamos que era en aquellos años de dictadura, porque éramos toscos, no viajados, asustados y catetos, mientras que la droga nos hacía vislumbrar el cosmopolitismo, el nirvana y la elegancia.

Era en la universidad donde me la regalaban acompañada de lisonjas… Se la regalaban al que estuviera a tiro, y en esas edades estamos a tiro prácticamente todos. La transportaban compañeros de familia bien que probaban esa aventura adornada con viajes largos y exóticos a Afganistán o la India, de donde volvían con vestidos embellecidos con espejitos o abrigos, como el de Janis Joplin en una famosa foto. Traían ese algo que solo se nombraba en voz baja. Era el título de una canción que escuchábamos, pero que no entendíamos.

Esos compañeros-dealers eran aprendices de aventureros que no renunciaban a forrarse; al contrario, esperaban hacerse ricos, rodearse de bellas mujeres y superar la burguesía adocenada de sus padres. Ilusiones similares, falsas y muy dañinas, emplean los lobos para devorar a los corderos. Corderos éramos todos, incluso la mayoría de aquellos aprendices de traficantes que pasaron de fantasear con el poderío mafioso a vivir en carne propia el horror de El expreso de medianoche y tantas otras películas sobre el tema.

Los que llegaron hasta mi fueron unos amigos de clase, acompañados de una pareja muy joven, como nosotros, pero de mundo: ellos lucían prendas de marca italiana, mientras que nosotros nunca habíamos oído nombrar a un modisto y llevábamos ropa barata sin estilo. Alardeaban de viajes a Italia y tránsitos por aeropuertos que no nos sonaban. Finura en sus maneras, y un interés enorme por tener algún tapiz mío y un cuadro de Luis. Creo recordar que nos emocionamos con el tema, que se deshincho completamente al darnos cuenta de que, a cambio de nuestro trabajo, no recibiríamos nada más que unos polvillos. No vi la jugada con la claridad que tendría más adelante, pero algo me mosqueaba. Tampoco me atrajeron los efectos de una de las sustancias que nos dieron, y que a la postre solo me valió para empujar con comodidad las puertas del metro que normalmente abría con esfuerzo.

Aquello acabo mal, muy mal, para mis compañeros de universidad: maletín que pasas tú. No, tu. Tu. Dudas peligrosas o presentimientos tardíos en una aduana italiana, y los metieron por muchos años en la cárcel. Recriminaciones tremendas y una prudencia medida hicieron desaparecer de nuestras vidas a la pareja de alto standing que nos había rondado como rapaces.

A mi amigo no sé si le sirvió de mucho ser pariente de un ministro al piano –que años más tarde protagonizaría un caso de corrupción–, porque chupo mucha trena y, ya en libertad, murió prontamente por su voluntad o su desesperación. No fue el único de mis conocidos que tuvo esa idea nefasta, ni tampoco el único que la pago funestamente. Viajes con mal retorno. La primera vez que mi generación se asomó al mundo, lo que vio fue una quimera envenenada.

Mientras, en la calle, más que en la universidad, los estragos iban extendiéndose, y los jóvenes gitanos del barrio fueron tremendamente afectados. Pero eso, otro día.

U

La U puede ser la representación de un callejón sin salida, pero para mí era el trazo de un camino que recorría por las noches, una línea que comienza en un punto y, en un par de giros de 90 grados, se transforma en dos líneas paralelas. U de la ubicuidad de los deseos contrapuestos.

Después de cenar y, a veces, de haber estudiado un poco, enfilaba esa U que principiaba en el portal de la casa donde vivíamos y terminaba donde trabajaba la Charo. Empezaba en Obradors, un giro a la callejuela d’en Rull y otro en el Carrer Nou de Sant Francesc hasta El Patio Andaluz, actualmente un almacén en frente a lo que ahora es un local de rock alternativo y antes era el tablao de La Macarena.

Así son las cosas de la vida, como la U: un principio, un recorrido y un final, el que comenzaba en mi vivienda paseando por mis pensamientos hasta llegar a un lugar de flamenco de ≪alterne≫donde lo que se frecuentaba no era la compañía femenina sino el cante, la guitarra y el baile, porque El Patio Andaluz no era exactamente un tablao –aunque había un pequeño escenario con actuaciones–, sino sobre todo un lugar donde los artistas alternaban con la clientela y les hacían beber al máximo mientras se actuaba para y con ellos. Después, les cobraban según hubiera ido la fiesta. Esta manera de hacer íntima y directa era una tradición del primer flamenco, pero en los setenta había caído en desuso en pos del espectáculo del tablao.

Como la U, un principio: compartir piso y vida con una familia gitana. Y un final: la muerte de Juan a manos asesinas. Un principio, el flamenco entendido como arte vivo, y un fin, el de un mundo y una manera de buscarse la vida.

Pero aquel camino extendido por tres callejuelas era algo más que un lugar de paso; era por donde transitaba mi deseo siempre vivo de escuchar un cante, y de ver a personas queridas.

Deseos perentorios

Al final de la noche los deseos se hacen perentorios, desesperados; el día en ciernes los quema, y más tarde los desencanta.

Tomaban la última copa en esos pequeños mostradores del mercado que abrían al alba. La luz del día desvelaba la ferocidad del deseo hacia el travesti. A esa hora no se disimulaba, la avidez era perentoria y los trastornaba: no querían dilatar más la fiereza del momento. Hombres trajeados, de aspecto compuesto, se deshacían al amanecer, a esa hora en la que la familia había perdido la esperanza y el trabajo los reclamaba.

Las Ramblas, el Barrio Gótico o la plaza Catalunya hacen posible el Raval, como antes hacían posible el Barrio Chino. Son limites glamurosos, fronteras que sostienen el nivel de pobreza, suciedad, desolación y permiten al forastero entrar y salir en paseos cortos. El turista se siente bien en esos lugares porque para él no duran eternamente, mientras que para el vecino se alzan como una barrera que difícilmente traspasara. En el Barrio Chino, los jóvenes caían como moscas, y los niños ya apuntaban maneras. Muchos venían de la Mina, otros del Campo de la Bota; ahora vienen del Este, tanto del cercano como del muy lejano.

La calle es de quien la toma, a veces, porque nada produce mayor sumisión que el poder. Simpatizamos con él. Faltan árboles. Pero que puede esperarse de un barrio de ocultos deseos.

Ni recuerdo su nombre ni mencionare su origen. Había sido ≪desterrado≫por su padre, un militar de alta graduación que lo había enviado a Barcelona después de que, en el instituto donde daba clases, lo hubieran apartado por conducta indecorosa y comportamiento abusivo, tal como me conto una noche, sentados los dos en un banco de la plaza Real. Estaba allí para pasar desapercibido.

Con su tele, pero en mi apartamento, veíamos semanalmente –creo recordar que los lunes– Rito y geografía del cante flamenco, lo que nos unía más que vivir puerta con puerta. El flamenco no le interesaba especialmente, pero aquel era para él un momento de distendida vecindad.

¿Cómo hubiera sido juzgado hoy? Es difícil pronunciarse. Tampoco sé si lo que ocurrió fue fruto de un deseo compartido, entonces castigado, o de una situación de abuso. Era raro, raro de verdad, su apartamento alfombrado por un palmo de prendas negras de lencería fina sofisticada. Cuando ya resultaba dificultoso moverse sobre aquel suelo blando e inestable de sujetadores, ligas, corsés y bragas, mando construir una naya donde colocar su cama, que poco después también lleno. Me marche sin saber cuáles serían los siguientes pasos de aquel vecino, ni el destino de su corsetería. En aquel apartamento unido al mío vive desde hace muchos años un conocido dibujante de comics que me gustan mucho.

La libertad es la que te tomas con cierto grado de astucia, al menos cuando los derechos son pocos y la determinación, en cambio, mucha. Los demás disimulan y pasan desapercibidos, aunque en cualquier momento se está expuesto a ser carnaza de alguien en mejor posición. Ocaña, Nazario y algunos de sus amigos lo comprobaron con su entrada en la cárcel a causa de la Ley de vagos y maleantes, que encerraba a los gais y a los ≪raros≫.

Oblicuas calles

Oblicuas eran las calles, las miradas y los jóvenes despilfarradores de sus propias fuerzas que quedaban desgastados antes de tiempo. Oblicuos eran los sentimientos redoblados por la necesidad y la exigencia de ganarse la vida de manera perentoria, alargando la precariedad de la posguerra. Los niños crecían entre estos avatares adultos, buscándose ellos mismos la vida, sin apenas ver el exiguo sol que se colaba, oblicuo, por los balcones.

En ese lugar de códigos se practicaba –y lo siguen haciendo los pakistaníes– la costumbre de ver sin focalizar, furtivamente, en apariencia sin prestar atención. En la cercanía extrema de sus calles y de sus vidas, lo mejor era saber al descuido, evitando revelaciones e intenciones no deseadas, a la postre cómplices insolentes que se entrometen en la intimidad. Oblicuas miradas cercanas que no miran, pero que ven y permiten atrapar al otro, y también escabullirse del altanero y del pesado. Miradas que no se desvían del ficticio horizonte.

Las calles del antiguo Barrio Chino se llenaban de presurosos, de disimulados y de curiosos, que se dejaban engullir sigilosamente por un bar o se apoyaban en la pared en actitud de espera cautelosa. Se conocía a la gente de lado, y por el movimiento del brazo que llevaba el vaso de la barra a la boca. Con el paso del tiempo, aquellos perfiles se han suavizado. Ahora, son pocos los que tienen las narices aguileñas de antaño y los marcados pómulos que delataban la necesidad, la edad y la falta de muelas. Entre ellos había muchos malos, aunque de una maldad menesterosa. Hasta en eso eran pobres.

Mirar vaciando los ojos, ver sin mirar, con profundidad de campo, como la oblicua muerte que le llego a Juan de una puñalada directa y certera. Mirar de reojo, mirar torcido, de soslayo. ¡Cuánta suspicacia!

Oblicuos corazones que andabais siempre faltos de esperanza, ¿dónde habéis ido a acabar?

Oblicua la calle Escudellers, como oblicua la Riera Baixa, la de la Cera y tantas otras…Su momento: la oblicua noche.

Miedo nunca tuve; ni a sus calles, ni a sus tugurios, ni a su gente, y lo digo ahora que, en cambio, me embarga.

31 de agosto de 2016: la investidura

Salir del Barrio Chino era un acontecimiento para sus habitantes; aun hoy lo sigue siendo. Yo misma, al haber hecho del barrio mi territorio y, de lo demás, sus aledaños, también vivía como una excepcionalidad bizarra el breve trayecto diario a la Universidad Central, donde ejercía con toda naturalidad mi vida de estudiante. Desde Obradors hasta la plaza Universidad solo percibía lo anchas que eran las calles o la cantidad de cielo que había encima de los edificios, transformando una corta caminata en travesía onírica.

En aquel entonces, simultaneaba la universidad con una visita semanal al Llum de la Selva, uno de los locales fundadores del anarquismo gandhiano-vegano-crudívoro español, y con las salidas nocturnas de fiesta en fiesta; y lo hacía de manera estanca, sin que tuvieran conocimiento los unos de los otros. Practicaba un fraccionamiento intimo sustentado en omisiones, e incluso en mentiras. Un modo de hacer bastante común y extendido, que implica ocultación y mucho disimulo; un desdoblamiento vital que trata de afrontar la existencia conciliando situaciones que, enfrentadas, exigirían renuncias. En ocasiones, elegir significa sacrificar algo que se quiere de verdad. Por eso, con tanta soltura como atrevimiento, compaginamos circunstancias discordantes capaces de alterar el sistema y el contenido de nuestras vidas. Ya en la niñez aprendemos a engañar, incluso a fingir durante el tiempo necesario para que lo recóndito no salga a la luz… o bien prescriba.

Esta vivencia es compleja, contradictoria y, en ocasiones, dolorosa, pero ayuda a compaginar los deseos con las imposiciones puritanas, las persecuciones indignas o las situaciones verdaderamente incompatibles. No es estrictamente reprobable; es parte de nuestro ser, de nuestra libertad y de nuestro derecho a ella. Si no fuera así, resultaría insostenible conciliar algunas experiencias. Y es también un subterfugio para situaciones que no sabemos cómo sobrellevar, aunque a la postre resulte ser una salida vana a la desdicha y al vacío.

En su contra podemos decir que bajo ese mismo manto se camufla gente malvada y sin escrúpulos que hace mucho daño a las personas y a la sociedad. Casos los hay a montones, desde los más usuales –el adulterio, la cleptomanía– hasta las graves y dañinas corrupciones, los penosos fraudes o los crímenes no descubiertos. No incluyo a los espías ni a la resistencia clandestina a las dictaduras porque, aunque utilizan mecanismos parecidos, el nivel de conciencia es distinto.

El Barrio Chino sabe mucho de desdoblamientos. Clava sus cimientos en los deseos negados y en el ansia furtiva, aunque –sostenido por la prostitución, el alcohol y las drogas– se desgarre entre la explotación, la iniquidad y la injusticia, sepultando cualquier atisbo de alegría.

Ahora, en la oscuridad temprana del otoño, pienso en la desmembración intima que empezó en mi infancia mientras escucho por la radio la investidura más deprimente que recuerde, y la solitaria y aburrida oquedad se extiende por doquier.

Mecenas de la noche

Mecenas de la noche, vividores de excedentes, los había que no escatimaban en gastos. Con ellos, la noche acababa en los chiringuitos de la Barceloneta rayando el alba, como vampiros, antes de que la claridad del día nos dañara los ojos y las ilusiones.

Allí nos esperaban paellas madrugadoras, mejillones reconfortantes, gambas tintóreas de servilletas y algún que otro marisco de importancia, agasajos que prolongaban la noche y el deseo. Los propietarios se sentaban con nosotros, las voces y, cubriendo el cansancio, las risas temerosas de la luz, que desvelaban tristeza, cuando no melancolía. Yo era tímida y joven, por lo que ni pedía ni se me atendían excepciones caprichosas, porque aumentaban la factura sin cambiar mis prestaciones. En una época sin cajeros ni tarjetas bancarias, los fajos de billetes se desgranaban al tacto: lo que llevaba el maromo en el bolsillo debía llegar intacto al de los flamencos. Nunca nos bañábamos en el mar, y mirábamos el sol de soslayo: agujereaba los sentidos.

Entre los mecenas de la noche y los artistas mediaba una relación sostenida en el tiempo y expuesta a la generosidad y la aceptación. Cierta fluidez, un respeto mutuo; aunque la confianza y la amistad quedaran mediatizadas por la transacción económica, existían. El ganarse la vida implicaba beber, abandonarse al arte y controlar las ganancias que podían repartirse entre guitarristas, palmeros, cantaores y bailaoras. Como las necesidades eran muchas, la partición se dividía más de lo deseado. Buscarse la vida exige tiento y control. Y la bebida no debía distorsionar ni la situación ni la distancia.

Alguna vez fuimos a la parte alta de Barcelona, a fiestas de gente de mucho dinero y glamur, donde nos rodeaban el espacio vacío y el blanco. Cocina blanca, baño blanco, paredes y muebles blancos, que los flamencos no entendían y que contrastaban con las oscuras paredes verdes y azules de nuestras casas de suelo rojo y nuestros desvencijados muebles de madera falsa, encontrados en cualquier esquina. ¿Cuantas criadas necesitaban para mantener aquel blanco tan impoluto como el polvo que llenaba sus pulmones? El color de la ausencia, que se notaba en lo poco que nos tenían en cuenta. Noches de flamenco de pasada.

Me pregunto cómo serán ahora los amaneceres en la Barceloneta tras una noche de fiesta flamenca y, de pronto, me acuerdo de la risa de Rocío.

Los vecinos

En la tercera planta de un enorme y deteriorado edificio compartimentado en pequeños habitáculos, situado en un rincón, en la esquina de la plaza Real con la calle del Vidre, en algún momento fuimos vecinos:

Los adúlteros. En los setenta no existía el divorcio. Por lo tanto, una solución a los nuevos amores y a los desencuentros maritales era el adulterio, y eso era lo que nos parecía que practicaba aquella pareja, mujer y hombre de mediana edad, bien vestidos, que venían algunas tardes, no hacían ruido y esquivaban cualquier encuentro. Ninguno de nosotros pudimos verlos con claridad más allá de lo que captábamos de refilón cuando la puerta se abría o se cerraba. Una alfombra oriental y un sofá, vislumbrados tras la puerta, contrastaban considerablemente con nuestros míseros enseres, y alimentaban nuestras fantasías de vecinos pobres e interesados por el mundo. A la postre compartíamos pared, escaleras y el portalón de la entrada.

El Diógenes de la lencería. Como ya he contado en otra historia, era profundamente raro, aunque discreto. Nosotros vivíamos con naturalidad las peculiaridades: las suyas y las de los demás. No era un queer al que había que aceptar; era, simplemente, un vecino, como el luchador y dicharachero Ocaña.

El que discutía sin parar y chillaba. Tenía amantes que venían de tanto en tanto con los que se peleaba. Era piloto o trabajaba en el aeropuerto, no lo sé bien; lo rehuía y no lo trate.

La Mariona y el Toni. Mariona tuvo que irse a un país nórdico (¿Suecia?) para huir de la cárcel cuando la policía político-social la señalo. A su vuelta fundo la compañía de títeres Malic. Le tenía mucho afecto: era calurosa, tierna, y me ayudo a comprender la vida y el arte. Sus palabras daban fuerza. Aunque no hablábamos en estos términos, era profundamente feminista, un contrapunto al ambiente amiguito-artístico de nuestras parejas. Su medida de las cosas y del tiempo contrastaba considerablemente con la ansiedad de los artistas varones. Murió joven, en 2007, y me pesa.

Ocaña. Lo recuerdo tal como la historia lo plasma: divertido, listo, valiente, siempre inventando y creando. Era una continua performance. Coincidimos poco tiempo.

Ahora, allí vive Nazario. Solo queda el de aquel entonces. Me alegro de que viva allí, porque nadie más ha podido hacerles frente a los apartamentos turísticos y, uno tras otro, todos se han ido marchando. Nazario ha unido dos cuartitos: el de los adúlteros y el que compartimos L. y yo. Los techos eran muy altos, y los ha aprovechado para construirse un altillo-dormitorio. Es muy bonito, sobre todo por las vistas enfrentadas del callejón del Vidre y la plaza Real. Una amplia ≪habitación con vistas≫, la cocina, y el baño –ahora sí, dentro de la casa– que nosotros habíamos tenido en el pasillo comunitario.

Un día fui a saludarlo. Me agrado volver a ver el lugar. No sentí nostalgia, pero si la certeza de que la plaza Real es un lugar mágico en el que valió la pena haber vivido.

El Tronío

Engullido por la oscuridad sobre un camino desbaratado, como el Barrio Chino.

El Tronío era una taberna regentada por una pareja de ancianas lesbianas, de porte y hablar flamenco, de un tiempo y de un lugar en los que se marcaba el tronío, de ahí su nombre. Siempre acicaladas y compuestas con una apariencia más cercana a la de Pastora Imperio que a la de Lola Flores: más enigmáticas que jaraneras, mantenían una altanera distancia hacia los clientes, a los que apenas miraban.

El lugar tenía una amplia y alta barra de mármol blanco y reluciente, y unas cuantas mesas. Se escuchaba flamenco y, en determinadas circunstancias, se cantaba y bailaba. Parecía un bar de alterne más que un tablao; quizá lo había sido. El público, un tanto decrepito; por descontado, flamenco y de pocos posibles. Los retretes no se cerraban ni tenían papel higiénico; a lo sumo un trozo de periódico, cosa habitual en los bares del Chino que no recibían visitas foráneas.

En fin, me gustaba estar allí.

Jerusalem, 8

Barcelona, 2017

Es impresionante pensar que unos 35 metros cuadrados puedan albergar dos estudios: el de L., compartido con la cama de ambos y el armario de los enseres, y el mío, con un telar de 1,60 m de ancho y una cama de invitados, más un pasillo-almacén, un aseo, la cocina y un comedor con una mesa de dibujo. !Todo ello bajo un tejado parcheado de uralita y tejas! Un palomar alzado sobre una terraza con una pendiente de unos treinta grados, en el que viví cerca de ocho años, lo que no es poco comparado con el tiempo que he durado en otras viviendas. Luz y cielo… Eso era.

Si éramos felices… .Era yo feliz? Ahora no lo recuerdo. La felicidad no estaba en mis planes, aunque si no lo fui, no fue por el frio atroz ni por el tremendo calor ni por lo exiguo del espacio ni por las estrecheces que pasaba. Y si lo fui, fue por razones que tenían que ver con el vivir flamenco. Ser y estar era lo que quería, un estar al estilo gitano y un ser sin más.

La Charo

Conociendo a la Charo, una se estremece al pensar que, para sus experimentos, los ≪doctores Mabuse≫nazis eligieron a los gitanos por su fortaleza física y su resistencia extrema. Ella es un ejemplo claro de esas cualidades, capaz de adaptarse y sobrevivir a las peores agresiones externas. Forma parte de esa casta de mujeres supervivientes que han visto morir a todos sus hombres en circunstancias dramáticas y, aun así, se conservan enteras, potentes, perpetuadoras de la especie.

Era grande, guapa, morena, muy gitana y nada discreta. Estaba emparentada con Carmen Amaya. Cantaba bien, y bailaba extraordinariamente.

Se buscaba el sustento en un tablao. Como le pagaban por días y tenía que mantener a la familia, no faltaba nunca al trabajo, ni siquiera por razones que cualquier otro mortal consideraría causa de invalidez o motivo de fuerza mayor. En esto mostraba su fuerza. Mientras vivimos juntas tuvo varios abortos, pero tampoco los considero causa suficiente para dejar de ir ni un solo día a pelear por el jornal.

Tarde más de tres meses en hacerle comprender que la píldora se tomaba a diario, siguiendo un ciclo, y que la razón de sus continuos embarazos y abortos no era que ella fuera fértil y las demás no, sino que su método no era correcto, porque solo tomaba la píldora cuando estaba con el marido. La correcta administración no mejoro mucho su situación, pues era temperamental y, a la vez, tan bruta que no había manera de convencerla de que la siguiera tomando, aunque se peleara con él, por si acaso… y sus ≪por si acaso≫ eran apoteósicos.

Decir que vivía al día no sería exacto. Vivía al segundo, y mi recuerdo de aquel tiempo es de colores fluorescentes. Él era tocaor y ella bailaora, por lo que la vida de la pareja era una sucesión de fiestas, juergas, bodas y bautizos. Cuando empecé a vivir con ellos, yo tenía apenas veinte años y, viéndolos de natural tan alegre, nunca pude imaginar la de tragedias y dramas que cruzaban sus vidas. Pero no tardaría en comprobar la terrible fatalidad que regía su existencia.

Pasó momentos muy difíciles cuando, en el lapso de un mes, murieron su padre y su marido, ambos de mala manera. Cayo en manos de un mal hombre que la hizo penar mucho. El tablao donde trabajaba cerro, y tuvo que buscarse la vida en una barra americana.

Sus sufrimientos, que habían sido muchos, se acabaron gracias al ≪gallego≫, un joven con buena pinta y negocio saneado en el que puso a trabajar a sus hijos, apartándolos de una calle que, por aquel entonces, empezaba a llenarse de heroína.

Fui a Barcelona hace unos años y la visité. Me conto que el ≪gallego≫les quiere muchísimo, a ella y a sus hijos, y que esta loquito con la hija que han tenido. Me dice que la familia del ≪gallego≫es buenísima. Así una y otra vez, sin enterarme de cómo se llama el ≪gallego≫. La miro, me acuerdo de como abusaban de ella su padre y su marido, y no puedo menos que pensar en cuan poco importan contrariedades y sufrimientos cuando son la pasión y la sangre los que nos arrastran a ellos.

Marina

Nos separa un océano, un montón de kilómetros por tierra, mar y aire, pero tengo el compromiso de acompañarla al médico.

Marina conserva su belleza, pero esta hinchada y demasiado ansiosa. Visita a un médico tras otro e ingiere continuamente pastillas, la mayoría de ellas incompatibles y en dosis disparatadas. No sabe leer lo suficiente como para entender las instrucciones, y se debate entre la ignorancia y la desesperación.

Es una virgen de Giotto, grande, acogedora, un refugio. De niña era experta en subirse a los árboles y cazar pájaros. Ahora tiene a seis hombres a su cargo: marido, cuatro hijos y un hermano soltero. Lava, plancha y cuida de todos. Cuando sirve el cocido en la mesa –el marido, siempre el primero–, resplandece, se transfigura. Activa y alegre, se ríe constantemente, pero la encontré amarga y cansada.

Amaba a su marido y se casó enamorada. El problema era esa ansiedad masculina que encendía los celos en su marido cuando la veía feliz. Entonces se cebaba con ella y le propinaba palizas.

Ahora, tan lejos una de la otra, sigo recordando aquellos paseos que hacíamos juntas, hablando y riendo, ella siempre con un hijo colgado del brazo, y yo feliz de ir a su lado. Recuerdo tantas bodas y bautizos en los que se bailaba y cantaba. Y caigo en la cuenta de que todo eso ya es pasado, porque la última vez que la vi en ese pueblo tan limpio donde vive, las dos habíamos perdido parte de la antigua alegría. La miraba y advertía cuanta mella había hecho en ella tanta violencia injusta, que aceptaba con una resignación ancestral, mientras su corazón se había erosionado como lo está el mío por haber sido testigo de ello, por querer y respetar –muy a mi pesar– a su marido y sentarme a la mesa junto a el para compartir el mismo puchero que ella nos servía.

Quizá es por esto por lo que me acuerdo de que le prometí que volvería para acompañarla al médico, y no lo he cumplido.

Rocío

Rocío no estaba contratada ni en salas de espectáculos ni en tablaos. Solo la llamaban cuando alguien requería un cuadro flamenco completo y privado. La Charo la avisaba porque cantaba muy bien para bailar, era risueña y valía para la juerga. Trampeaba la vida cantando, a lo que sumaba ganancias de otras índoles siempre disimuladas y mal pagadas. En su minúscula casa sin dormitorios, sin baño y con cortinas que hacían las veces de paredes, ella y sus hijos pasaban mucha necesidad.

Gitana rubia de Granada, tenía varios hijos de padres ausentes, alguno desaparecido y todos maltratadores. El mal de aquellos años le toco a alguno de sus hijos y estropeo su vida. La cohesión que la madre les procuraba se hizo añicos.

Rocío no tenía el cante de Jerez ni el de Utrera, trágico de ayes profundos, pero aún me emociona recordar su marcado ritmo y el tono de su voz alto y ligado cantando: ≪Tu vienes vendiendo flores, tu vienes vendiendo flores, las tuyas son amarillas, las mías de mil colores.≫

La escuche hace poco en una esquina de la calle Escudellers: allí estaba mi comadre sentada en una silla baja de mimbre, pero no entonaba tangos. Voceaba en alto números de lotería.

Juan

A Juan le llamaban ≪el Perro≫. Según contaba el mismo, el mote se lo pusieron de niño unos vecinos gitanos que le vieron comer unos huesos. Lo empleaban amigos y enemigos, porque reflejaba bien lo que veían en el los unos y los otros. Durante unos años compartimos casa, vida y amistad con Juan y con una de sus familias.

Juan, como muchos gitanos, tenía la apariencia de un indio guerrero de Arizona: fuerte, siempre en alerta, tenso, distante y estirado, de piel más cobriza que oscura, pelo largo y brillante peinado hacia atrás. Tocaba la guitarra en tablaos y fiestas. Su toque era escueto, sin florituras. Se le encontraba en El Patio Andaluz, en El Camarote o en El Tronío, en calles adyacentes a Escudellers, en pleno Barrio Chino barcelonés. No eran lugares turísticos ni de ambiente heterogéneo; albergaban exclusivamente a un público, catalán o no, aficionado al flamenco más puro.

Juan era solitario y respetado. Lo vi por primera vez en una terraza de la plaza Real; era verano y llevaba una camisa roja de blonda muy ajustada y transparente. Pasaba de los cuarenta y tenía dos familias. Nosotros nos fuimos a vivir con su segunda mujer, Charo, el padre de esta, Valentín, y los tres hijos de ambos. Prima lejana de Carmen Amaya, Charo era tan joven como nosotros; bailaba y cantaba con fuerza y la acompañe a muchas fiestas. Juan no faltaba a ninguno de sus dos hogares: cenaba con Charo, se iban a trabajar, volvían juntos y se quedaba con ella hasta el amanecer. Entonces se iba a un poblado del extrarradio donde vivía su otra familia, para regresar al Barrio Chino por la noche. Todo ello le acarreaba muchas complicaciones, que afrontaba escabulléndose. No tenía salario ni seguridad ninguna, dependía enteramente de los clientes, se buscaba la vida tocando de local en local, en una continua fiesta.

Pero la alegría del Barrio Chino es efímera y atenaza los destinos sin respiro. Juan murió absurda y trágicamente: una puñalada acabo con su vida. En el forcejeo de una pelea, unos amigos le sujetaron para apaciguarlo, abriendo el paso de la navaja hacia su corazón. Su muerte se lamentó profundamente porque era una persona muy querida. El agresor cumplió una condena de dos años de prisión, alegando en su defensa que Juan guardaba una pistola en la funda de la guitarra, a pesar de que sabía –como todos nosotros– que era de juguete y que, lógicamente, no fue esgrimida aquella noche. Nadie en el juicio contradijo la versión del agresor, también gitano, que había sido condenado anteriormente por un hecho similar.

El cante gitano, con su desgarro y belleza, atenúa la crueldad de la vida y el dolor que conlleva. Algo de esto debió sentir Luis cuando años más tarde pinto a Juan sobre su guitarra.

El Gato vivía de cantar y, en verano, recorría la Costa Brava con un grupo flamenco acompañando con su cante a Singla, bailaora de pies descalzos. También conducía la furgoneta que les llevaba de un lugar a otro. En cuanto acababan esas galas veraniegas, volvía al Barrio Chino, donde noche tras noche se buscaba la vida. Tenía muchos hijos. Bautizamos a uno de ellos: era nuestro compadre. Cuando las cosas empeoraron, el Gato marcho a Francia bajo la protección de una ley que, al incentivar económicamente la natalidad, atrajo a muchas familias gitanas.

[Teresa Lanceta: ≪Ciudades vividas≫, Luis Claramunt. El viatge vertical. Barcelona: MACBA, 2012, p. 235.]

El camelador

Eran tiempos de vino barato y de hambre no saciada. La comida valía su precio, y los yonquis tenían madre y familia.

A la muerte de J. el deseo asomo sin disimulo, y todos, muchachos y viejos, casados y solteros, probaron suerte con su joven viuda, que se quejaba porque era una afrenta que ella, gitana, fuera hostigada por otros gitanos a cuyas mujeres conocía. Le incordiaban especialmente las familiaridades de los que estaban lejos de despertar su interés, porque en ella había aflorado también el deseo, ¿por qué no? Ahora que J. y su padre estaban muertos, era libre y quería elegir bien.

Había tenido tres hijos y había compartido ocho años con un hombre de la edad de su padre, un hombre con dos familias: la que habían hecho juntos y la anterior, a la que nunca abandono; un hombre al que, además, se le conocían amantes. Por el amor de una de ellas lo mataron.

Eligio a Joselito. No me sorprendió: trabajaban juntos, y con ella fue el más tierno y el más camelador. Aunque la quiso mucho, y de verdad, la fragilidad de su mujer – prima hermana– y la de sus hijos, dos de ellos con invalidez, impidió que se juntaran. A pesar de ello, debió de ser un regocijo para ambos vivir su mutua pasión. Se amaron.

Valentín

Hay personas que se mecen en su mala estrella y solo la esquivan en momentos excepcionales, en los efímeros años de la etérea juventud, cuando el esplendor sobrepasa la fealdad, la mezquindad y el desánimo que más tarde se apoderan de cualquier atisbo de esperanza. Así era para Valentín. Pelo negro, de caracolillos en las puntas, fijado con brillantina, fumador empedernido, que disimulaba el alcoholismo fruto de una vida contrariada.

Como su mujer vendía flores y su única hija se buscó prontamente la vida, Valentín no tuvo que trabajar mucho. De joven, cuando las fuerzas le acompañaban, había descargado sacos en el puerto. En aquel tiempo se contrataba a dedo a los hombres arremolinados alrededor del patrón a la espera de su suerte diaria (como vuelve a ocurrir de nuevo ahora, en las plazas de los pueblos, durante la vendimia y la recogida de fruta, o para las construcciones ilegales en Atocha, sin ir más lejos). En una ocasión, una cuadrilla de hombres desembarco latas de carne escritas en un idioma extranjero. Algunos se la comieron; el no, porque, igual que a muchos otros, le daba asco la comida no gitana. Así se libró de comer carne para perro.

Cuando murió su hermana, respeto el duelo. Cuanto duro, no lo recuerdo, pero mucho más de lo que sus fuerzas le permitían. Daba compasión verlo vestido de negro y encerrado en casa. Y se abstuvo de alcohol y tabaco, sin más paliativo que la convicción de su luto.

Julián

Yo no lo recordaba, pero el sí, claro, de eso vivía: de acordarse de todo y de todas las cosas. En 1985 me lo encontré en Sevilla, semblante de hidalgo castellano intentando disimular el aire de marrano –judío converso– que le conferían su sagacidad y su afilada nariz. Cuando estaba distendido, perdía el carácter de escudero del Lazarillo y mostraba al Jean Genet que llevaba dentro el Julián de Barcelona, más crápula que el estudiante universitario de literatura que también era.

Pero no había huido de los fríos de Ávila para pasar el día en la biblioteca de la Central, sino al calor de los aledaños de la plaza Real, donde vivían tantos otros que encontraban en el devenir de aquellas calles un lugar confuso del que irradiaba luz en la oscuridad. No era que en Barcelona hubiera libertad: algunos de ellos estuvieron en la cárcel por su manifiesta homosexualidad, en aplicación de la Ley de vagos y maleantes. Pero tenían la libertad que se tomaban y que defendían con orgullo.

En los setenta, Julián residía en el Barrio Chino porque ese lugar había dejado de ser refugio de pecadores para convertirse en la casa de algunos que querían vivir con alegría y sinceridad. De allí paso a Sevilla, donde hizo de su no-trabajo un trabajo a conciencia. Enjuto, no muy alto, de busto erguido, cabeza un tanto hierática, todo el tieso excepto los brazos, que se movían de forma continua y pausada, como si fuera a abrigarse elegantemente con la capa de escudero de Lázaro.

Era un activista cultural. Su no-trabajo era amplio, e implicaba mucha atención y esfuerzo: se basaba en la creación de una red de comunicación entre desconocidos con la que el democratizaba –es decir, repartía– el peso de su subsistencia. Llegaba a casa, generalmente justo antes de comer, con uno o dos libros: uno para devolver y otro que había tomado prestado de otra casa, y que me traía para que lo leyera. Después, se llevaba alguno mío. Ejercía un buen control sobre los préstamos y las devoluciones, y con ello ofrecía una especie de servicio sociocultural, ya que, como lector, tenía un gusto exquisito.

Muchas tardes paseábamos por el rio, o por la ciudad, hasta terminar en alguna barra. En ocasiones lo invitaba al cine, a espectáculos musicales o bien a alguna corrida de toros. No era necesario hacerlo siempre, porque el también conseguía alguna entrada por su cuenta. Tenía una conversación excelente y hablábamos sobre muchos temas, especialmente de literatura o arte. Era el nexo.

Llegó a incorporar a su red incluso a un miembro de una poderosa familia de la aristocracia sevillana. No alardeaba de aquella amistad porque no debía ser con el tan generoso como algunos de sus benefactores de a pie. Pero tampoco es que fuera un correveidile. Compartió conmigo a algunos de sus amigos, como a Jesús y a Cristo. A la inversa, sin embargo, no fue posible: los míos no le encontraban la gracia suficiente, ni valoraban su vivir del aire y del cuento tanto como para pagarle las copas o invitarlo a comer. Seguramente no habían leído el Lazarillo de Tormes tantas veces como yo.

Visto como son el mundo y sus aledaños, ser gorrioncillo no es grave en este lugar de vampiros. A su muerte tampoco quedaran huellas contaminantes: gorrioncillo ecológico, vivía de excedentes, del reciclado: la ropa, los libros, el sombrero e incluso los exquisitos zapatos de piel que le robaron una de aquellas noches que paso al raso, a la orilla del Guadalquivir.

Rosas blancas en Els Jardins de Rubio i Lluch

La belleza es la sublimación del horror; eso lo desvelan tanto el arte como el fotoperiodismo.

Els Jardins de Rubio i Lluch, en el antiguo Hospital de la Santa Creu, conforman un espacio amplio, lleno de árboles y parterres con flores, que se abre a varias calles. Cerrados por la noche, durante el día acogen a un público variopinto: alumnos de la Escola Massana, usuarios de la Biblioteca de Catalunya, algunos turistas y gente del barrio que va a jugar al ajedrez, a pasear el perro o a leer en las mesitas de una liviana biblioteca al aire libre. En recovecos escondidos se bebe barato, la droga corre en exceso, y alguno esta en duermevela mientras sufre los avatares de su mala fortuna. Hay discusiones, voces altas y malos olores, compensados por el embriagante olor de la maría. Naranjos, jacarandas y, en los parterres, rosas blancas: rosas silvestres de escasos pétalos en simetría con su entorno, pétalos finos que se deshojan a la mínima corriente de aire. No hace mucho, estos jardines sufrieron una mutilación: se suprimieron los parterres cercanos a la calle Hospital, que dejaron de ser el espejo de mis alegrías o mi malestar cuando entro y salgo de la escuela en la que trabajo.

En los setenta, vivía cerca de esas livianas rosas blancas objeto de mi atención. Demasiadas agujas pinchando brazos desdibujaban el hecho de que sus tallos tuvieran o no espinas. Pero antaño, como ahora, veía en esas rosas blancas la imagen de nuestra fragilidad, de los deseos frustrados y las injusticias congénitas.

Rosas caninas, rosal silvestre, niñas, niños, mujeres y hombres, humillados y pisoteados. Rosas blancas que reflejan con nitidez el rojo de la sangre.

Lluvia

No en todos los lugares la lluvia limpia. En el Raval, sin ir más lejos, no puedo asegurar que lo haga. Hay balcones que hacen de trasteros de dudosos objetos expuestos a la intemperie, a las palomas y a la negra y aceitosa polución. Incluso los hay que son depositarios de la basura que no se baja al contenedor, así que, mientras esperaba, iba evitando que me cayera encima el agua de la lluvia que resbalaba por ellos. Como el café donde habíamos quedado estaba aún cerrado, me puse al resguardo de una minúscula entrada de portal mientras esas turbias gotas me caían de vez en cuando.

Además, si andaba y pisaba una baldosa rota o despegada –que las hay a montones–, un líquido espeso y oscuro me salpicaría las piernas. !Con todas las porquerías que lleva! !Ay!

Me moví un poco. Dos chicos pasaron rápido, ajenos a la lluvia y rozándome sin verme. Desprendían energía. Y violencia: la tenían y la esparcían. Ni siquiera llegaron a tocarme, pero sentí el nervio de sus pasos, su determinación extrema, su fuerza y su juventud expuesta a la vida.

Y me decía: andas ensimismada, camino de tu cita, pensando que todos los que respiramos el mismo aire emponzoñado formamos parte de este lugar hostil, pero no, no lo dudes: la fortuna tiene distintos bandos.

≪¿Irán al metro? ¿A levantar carteras?≫Mi pregunta estaba fuera de lugar porque, fueran donde fueran, aquel momento en el que caminaban alegres, charlando y riendo el uno y el otro, les pertenecía, era enteramente suyo: no se lo habían robado a nadie.

Invierno

Los mismos callejones oscuros, los mismos rincones sucios. ¿Familias hacinadas? Si. ¿Abandonadas? También. Un cielo pequeño al final de un pozo inverso que colorea de palidez a sus habitantes: eso es el Raval. Focos de miseria resistente en vecindad con apartamentos turísticos; la miseria siempre ha resultado atrayente por sus colores y estampas típicas, y por ser una espantosa verdad de la que el viajero se siente a salvo. Núcleos de infortunio que lindan con esplendidos edificios de habitantes transparentes. A determinadas horas, esas mismas calles también las recorren usuarios de un sinfín de productos que allí se encuentran en su espacio natural.

Sin luz diurna, la eléctrica pinchada, y sin baños. ¿Sin agua corriente? Es de suponer que así es. Si no, ¿por qué, en cuanto apenas se levanta el día, en la plaza del Pedro se ve a chicos que en la fuente llenan de agua sus grandes bidones de plástico? ¿Tan cara es el agua? ¿O es que no llega a esas casas ocupadas, que ofrecen solamente el cobijo de paredes y techo?

Cada mañana se ven carretillas y grandes bidones arrastrados por chicos somnolientos. ¿Para qué iban a hacerlo si tuvieran agua en sus casas? En estos edificios altos, de calles estrechas y escaleras empinadas, una polea cuelga en la fachada para subir y bajar los enseres. Y los muertos, ¿cómo bajan? A conveniencia, y a horas disimuladas. La basura se sigue amontonando en cualquier rincón y, a horas tempranas, las cucarachas van rápidas buscando su escondrijo. La luz las sorprende; también a las ratas.

Vamos corriendo al trabajo, el invierno se nota. El amanecer es un momento de profundo declive para quien ha dormido en la calle y nada tiene para desayunar. Para el resto, empieza el día. Medio dormida, sientes el frio camino al trabajo, pero hace poco que has dejado la cama caliente. Algunos se adelantan a pedir para un café. Tanto si les das como si no, nada palia su desasosiego, y tampoco el tuyo. Es peor que sortear cucarachas o ratones que huyen corriendo. Con esos animales no hay que implicarse, pero pasar en invierno por delante de alguien que ha mal dormido y que pide para tomar algo caliente, cruje. Mientras tanto, los jóvenes van acumulando decepciones.

No habían dado las ocho de la mañana, y sobre el pavimento se desparramaba la tierra de una maceta rota y varios enseres domésticos hechos pedazos. Procedían de un tercer piso: dos hombres se peleaban y gritaban en lo que parecía un enfrentamiento familiar; quizá por celos, quizá por excesos nocturnos, quizá por habito. Algunos transeúntes deambulaban, venían de la noche. Otros íbamos al trabajo, medio deseando las sabanas que habíamos dejado un rato antes, mientras ellos seguían enzarzados en la pasión de la disputa. La policía ya estaba en la puerta. Aquello no era extraño en el barrio; era rutinario.

El Raval se mantiene hermético, aislado y permeable a la vez; su laceriosa supervivencia hace posible su éxito. Los turistas dan el pego, parece que todo marcha bien; ese es el toque que aporta la gente joven y bella que puede elegir, que come en esos bancos que apestan a orines y a mierda apenas aprieta el sol. ¿No lo huelen? No importa: es una experiencia que acaba bajo la ducha del hotel. ¿Agua para todos?

Un mendigo con los pantalones cagados de diarrea diaria, otro con la camisa manchada de sangre y el gesto perdido comparten espacio con los que quieren turismo y aventura por poco dinero, y no mayor riesgo que alguna descomposición inoportuna (para lo que ya tienen medicamentos antidiarreicos y, en el hotel, una ducha, sabanas y toallas limpias).

Ahora, nuestra escuela está en la plaza de la Gardunya. Miro en el Diccionari y leo: ≪preso≫. Joer, estábamos en un lugar donde había habido un hospital. Y ahora estamos donde hubo una prisión. Tendremos que ser cautos si se organiza un nuevo traslado, por si esa misma tónica continua…

Vida, ahora también vida.
Y la Ch. sin dientes

La puerta de la calle está abierta, sin timbres ni telefonillos ¿Que portal esta así hoy día? Los buzones cuelgan rotos, denotando que las pocas cartas que llegan son duras mensajeras de noticias amenazadoras. La escalera pequeña, descuidada, más aún de lo que recordaba; el patio de luces abandonado, los cristales rotos. Me asome, había luces encendidas. ¿Gòtic Sud, o todavía Barrio Chino? En el segundo piso, en una habitación de eterna luz eléctrica, la Ch. está sentada en un sofá, frente al televisor, con los brazos cruzados. Hay que seguir viviendo. El Barrio Chino es curiosidad, postureo o avidez por ver una pobreza extrema de irritantes voces y penetrantes olores.

–¿Y tu marío?
–Murió de cáncer de pulmón.
–Como el mío, el padre de mi hija.

Ella estaba en su casa. La casa donde habíamos vivido juntas, donde ella era la reina, toda poderío y esplendor. Recuerdo su abundante pelo grueso y reluciente, peinado hacia atrás, que brillaba, negro, con una profundidad sin matices. Y su frente despejada. Recuerdo sus ojos intensos, alegres, brillantes de fiebre, su carnosa boca roja donde los dientes eran nieve, perfectos. Recuerdo aquel nácar explotando en una sonrisa que encendía a los hombres.

Me fui rápido. Era demasiado para ambas; sentí que había invadido su intimidad, aunque durante un tiempo la hubiéramos compartido. ≪Volveremos a vernos≫, dijimos, y es posible que lo cumplamos.

Durante un buen rato pensé en el estado del bienestar. ¿Para quién? Allí, sentada, la miseria que ya no se disimula: le faltan los dientes.

VIDA se llamaba, y VIDA se llama. Vida, ahora también vida.
Tejidos - Nuria Enguita, Laura Vallés Vílchez y Teresa Lanceta
Tejidos

Conversación entre Teresa Lanceta, Nuria Enguita y Laura Vallés Vílchez

NE-LV En relación con los tejidos, planteas la idea de «código abierto». Tejer es un código binario –urdimbre y trama– que supone integrar una experiencia en una conversación expandida. A su vez, se trata de un código de carácter universal que va levantando acta de múltiples devenires, desarrollando ideas, incorporando relatos, marcando estados de ánimo, posibilitando tiempos íntimos y tiempos colectivos. El acto de tejer se renueva y expande continuamente, y genera, así, otras historias, paisajes y recuerdos. El código está al servicio de la colectividad, donde la téchne revela su importancia. No se trata de seguir el código, sino de explorar sus posibilidades e incorporar sus límites, ensanchándolos.

TL Me interesa el tejido como técnica. Una técnica ancestral que simplifica magistralmente el código binario, un sistema a través del cual conocemos el mundo y manejamos nuestro pensamiento. No sé lo suficiente para afirmar si era inevitable el descubrimiento del código

binario o bien es una decisión humana que estructura el pensamiento, y que podría haberse desarrollado de otra manera. ¿Refleja lo existente, o lo crea? Mi interés se ha centrado en la creación humana; por eso me atrae tanto el código binario, que a la postre, es un código abierto. Tejer me atrapó también por su hipnótico hacer y por el sentido del tiempo, y lo hizo de una manera radical, absoluta, más allá de los resultados y de las consecuencias. A cambio, me ha ayudado a adentrarme en el tiempo unitario, un tiempo dilatado que se extiende a la vida y a las rutinas diarias; en suma, un tiempo lleno. Tejer es un proceso estructural que posibilita la creación simultánea del lenguaje y el objeto. Es una forma de «habla», pero, sobre todo, es la revelación humana de un arcano.

NE-LV Ese continuo trabajo sobre el tejido como código universal ofrece una intimidad desdoblada. Por un lado, una intimidad «personal», por el apego a una tradición viva que se identifica con ciertos modos de pensar, vivir, amar o morir; y por otro una intimidad «cósmica», porque, como observa el filósofo Yuk Hui, toda técnica supone una cosmotécnica, es decir, «la unificación del cosmos y lo moral por medio de actividades técnicas, pertenezcan estas a los ámbitos de los oficios o del arte».¹ Los tejidos se orientan hacia un fin simbólico-expresivo, más allá de una necesaria estética funcional, y por ello son también portadores de memoria. Como has señalado tú misma en numerosas ocasiones, rastrear las técnicas más primarias nos vincula directamente con el universo. Es lo opuesto a la idea de progreso, que unifica en un mismo eje espaciotemporal diferentes tiempos históricos y formas de vida divergentes.

TL A principios de los setenta, tejer me llevaba a cuestiones alejadas del arte imperante y rompedor, como el arte conceptual. Yo era consciente del alcance de las propuestas del conceptual, sobre todo en Cataluña, pero quería estar en otro lugar. Tejer planteaba otras cuestiones. Además, se tejía en todo el mundo, se había hecho en todas las épocas, era colectivo y popular. Yo tenía claro que en el arte de aquellos años no encontraba respuesta.

En 1982, en mi primer escrito, La alfombra rusa, hablé de esto: el llamado «arte internacional» no era de todos. Por lo menos no era del Barrio Chino, ni de los mendigos, ni del Vaquilla. En la época estuve en alguna casa de los de la gauche divine acompañando a los gitanos que les iban a cantar, y aquellas casas sí eran puro estilo internacional.

NE-LV El paisaje es lo primero que se reconoce formalmente en el trabajo que presenta este capítulo. Después, como decías, pareces atender a una geometría que atraviesa geografías y modos de hacer muy diversos: desde el Op Art británico hasta el arte anónimo de las mujeres bereberes. Tenemos la impresión de que se podría hilvanar una breve narración biográfica a partir de la técnica y los materiales que utilizas, que definen tus estructuras de repetición: lana, algodón, viscosa, yute y tafetán. Por supuesto, también el papel constituye un elemento de edición y montaje. ¿Cómo han irrumpido los materiales en tu biografía, tramándola como experiencia de vida?

TL En los inicios no hacía paisajes, solo técnica. Técnica pura y dura: un hilo sí, y uno no. Esa es la manera más fácil de tejer sin forzar el resultado. Es sencillo hacer horizontales y diagonales en el tejido. Comencé haciendo esto y, después, triángulos. Los triángulos son formas asumidas, universales, y crean una ornamentación que reconocemos inmediatamente. Por eso triunfó Bridget Riley en los años sesenta con sus geometrías: porque todo el mundo se reconoció en ellas. Procedí a tejer paisajes porque quería que la técnica respondiera como medio y no en sí misma. Esa etapa duró poco. Cuando me centraba en la técnica –como en las piezas Marina (1983), Bonaire 46 (1983) o Bigna Kouni (1984)–, me sentía libre. Mi aportación consistía en reafirmar lo que ya existía: materiales, tradiciones y técnicas.

NE-LV La filósofa Isabelle Stengers habla del «arte de prestar atención», y este tipo de mirada que describes tiene mucho de atenta: trasciende el régimen del juicio e incorpora al «otro» desde una hospitalidad poco frecuente, sobre todo en aquellos años ochenta en los que, como dices, la preocupación era otra. Por el contrario, esta mirada nos habla del acto de tejer como una forma de habitar el mundo y dilatar el tiempo. Nos parece interesante reflexionar sobre esa economía de la atención que plantea Stengers, pero también sobre la economía poética que defiende Jean-François Chevrier y que está, como la propuesta de Filigrana, alejada del binomio acumulación-capital.² Esta desaceleración se relaciona con tu forma de afrontar la colaboración y la docencia, dos cuestiones clave en tu trabajo. ¿Cómo crees que tu atención se ha transformado a lo largo de los años, sobre todo en un momento en el que las pantallas parecen absorber toda forma de curiosidad?

TL Hace ya mucho, en La Palma, escribí que «la vida es un poco eso, mirar fijamente algo que apenas ves». Tejer permite una mirada hipnótica. El tiempo se dilata, queda suspendido, extasiado. Y lo comparo con la oración. Hemos perdido la oración, no creemos. Cuando veo a grupos de gente rezando concentrados, siento una cierta añoranza. Pero no soy creyente y, como no creo, no me puedo poner a rezar, ni a hacer yoga, ni meditación. Sin embargo, acciones repetitivas como tejer se acercan a la oración.

Tejer es una manera de meditar porque es una técnica repetitiva. Además, es tan lenta que te mantiene la cabeza libre. Ahí creo que reside la diferencia con respecto a las economías de la atención que la tecnología produce. En el acto de tejer, la concentración no se centra en lo específico, sino que el pensamiento se diluye.

NE-LV Pareciera que en esa dilución se abre paso a la imaginación, mientras que con la concentración fruto de la multiplicidad de pantallas, ese paso corre el peligro de estrecharse. «Ritual» y «virtual», además de los sufijos, comparten la capacidad de agudizar los sentidos.

¹ Yuk Hui: «Cosmotécnica como cosmopolítica», Fragmentar el futuro. Ensayos sobre biodiversidad. Buenos Aires: Caja Negra Editora, 2020, pp. 56-57.

² Jean-François Chevrier: «Intimidad territorial y espacio público», Concreta 02. Valencia: Editorial Concreta, 2013, pp. 4-22.
Toda esa magia. Teresa Lanceta a través del prisma sónico radical de All the Magic, de Lester Bowie. - Bonaventure Soh Bejeng Ndikung
Toda esa magia. Teresa Lanceta a través del prisma sónico radical de All the Magic, de Lester Bowie.

«Enfocada en dirección equivocada, atrapada fuera de su propia historia e incapaz de desandar el camino porque sus huellas habían sido borradas. Les explicó que la historia era como una casa vieja durante la noche. Con todas las lámparas encendidas. Y los antepasados susurrando dentro.

‒Para comprender la historia ‒dijo Chacko‒, debemos entrar y escuchar lo que dicen. Y mirar los libros y los cuadros que hay en las paredes. Y oler los olores.»¹

Se trata de una escena familiar, una escena en la que todos hemos desempeñado algún papel en algún momento; pero también es una escena que refleja una historia más amplia de las cosas, los lugares y las personas. El pasaje, tomado de El dios de las pequeñas cosas, de Arundhati Roy, narra la visita a Ayemenen de la señorita Mitten, la amiga australiana de Baby Kochamma renacida como misionera. Durante esta visita, la señorita Mitten les regala «generosamente» a Estha y a Rahel un libro para bebés, Las aventuras de la ardilla Susie, el cual, por desgracia, a los gemelos les parece más bien ofensivo. Para hacer evidente su ofensa y mostrarle a la señorita Mitten insatisfacción y descontento, los gemelos leen el libro hacia delante y luego hacia atrás: «saL sarutneva ed al allidra eisuS. aL allidra eisuS es ótrepsed anu anañam ed arevamirp.» Cuando la señorita Mitten se queja a Baby Kochamma de que los gemelos están leyendo al revés, afirmando que ha visto a Satán en los ojos de los niños, estos son castigados a escribir cien veces «No volveremos a leer al revés.» Así, cuando unos meses más tarde la señorita Mitten fallece en un accidente con la furgoneta de reparto de una lechería, los gemelos se quedan convencidos de la justicia poética del accidente, puesto que la furgoneta, en el momento de atropellarla, iba marcha atrás.

Cuando éramos niños, si hablábamos hacia atrás era porque queríamos crear un mundo que les resultase inaccesible a los adultos que nos rodeaban: un mundo en el que solo pudiesen entrar los iniciados, un mundo que escogía su idioma no solo como vía de escape, sino también como rebelión contra el mundo adulto, demasiado a menudo violento y opresivo. Más allá de su papel como medio de comunicación, el idioma es un espacio de pertenencia. Habitamos en nuestros idiomas como ellos nos habitan a nosotros. Cuando se nos priva del lenguaje, creamos otros lenguajes, sub- o protolenguajes, lenguajes subalternos, para existir en ellos. El fenómeno de hablar hacia atrás puede considerarse una forma codificada de respuesta: respuesta a la autoridad, al opresor. Y paradójicamente, esta respuesta es aún más valiosa porque es ininteligible para la mayor parte de la sociedad o para los opresores.

En Francia, por ejemplo, los niños que viven en la banlieue –los hijos y nietos y bisnietos de inmigrantes–, cuyos padres se toparon con la violencia tras su llegada al país, también ellos nacidos en un contexto de opresión, han encontrado escape, resistencia y adaptabilidad en el verlan, una especie de idioma inverso (un vers langue, o más literalmente l’envers, «lo inverso») que tiene potencia, estética y forma. Se ha señalado que en el siglo XIX determinados ciudadanos considerados criminales, inadaptados sociales, parias, subalternos, habían adoptado una especie de verlan para despistar a las autoridades. Pero no fue hasta mediados de los años setenta cuando estos niños de la banlieue institucionalizaron de verdad el verlan para sus propios fines. Con un poco de gimnasia del cerebro y de la lengua podían, en tiempo real, retorcer y revertir las sílabas de las palabras, y añadir más letras. El verlan no es solo buen arte, sino también algo así como un cimarronaje: una huida de la banalidad de lo normativo; un escape de la normatividad de la violencia; una huida de la violencia de lo cotidiano. Y en cuanto la mayoría de la sociedad –el opresor– aprende el verlan, es decir, en cuanto el dueño de la plantación descubra el escondite, llega la hora de escapar de nuevo. Lo cual es una inversión de la inversión. El verlan es una forma de huir. Hablar hacia atrás como código múltiple. Así es como femme se convirtió en meuf en verlan y, más tarde, en una doble cascada, en feumeu: el verlan del verlan, una «revernalización» o segunda inversión.

Precisamente este espacio de codificación e incluso doble codificación es lo que me interesa cuando observo, o mejor dicho, escucho, la obra de Teresa Lanceta. Se ha escrito mucho sobre diferentes tipos de tapices y sobre el tapiz como lenguaje. Seguramente hay verdad en todo ello. Sin embargo, lo que a mí me interesa en particular es el espacio que puede llegar a ser –tanto literal como metafóricamente– la inversión del lenguaje, la codificación, la doble codificación, el tejer y el telar. El tejer como verlan, como un hablar al revés, y como respuesta. Pero diré más sobre ello enseguida.

Al estudiar la obra de Teresa Lanceta, me sentí como si se hubiera evocado el sonido de Lester Bowie. Constantemente. En particular, el álbum All the Magic. Pero no era una invocación a modo de banda sonora (la esfera sónica de Lester Bowie no parecía un paisaje sonoro adecuado para los tapices de Teresa Lanceta), sino de algo más extraño: parecía como si algunas de las obras de Lanceta fuesen partituras para All the Magic. No solo por la magia de la obra de Lanceta, sino por ciertas frases, expresiones, narraciones, espacios mentales y paisajes y que evocaban tanto el sonido como los tapices, de manera sincronizada, como si estuviesen mutuamente entretejidos. Parecía como si Lanceta estuviese escribiendo la partitura de la música de Bowie después de que la música se hubiera creado, o escribiendo una notación musical que ya existía en la noosfera. Algo así como escribir hacia atrás. Algo así como replicar mediante la escritura.

Podría incluso afirmarse que, además del tejer, muchas otras formas del arte, como el blues y el jazz, son también un tipo de verlan. Como señala Amiri Baraka en Blues, Poetry and the New Music, el blues es «la voz nacional primordial de las gentes afroamericanas. Es el verso fundamental del esclavo afroamericano que atraviesa sucesivas transformaciones. El blues es afroamericano. La poética de la cultura y el idioma afroamericanos.» De ello se deduce, en consecuencia, que el blues y su descendiente radical y más críptico, el jazz, son espacios en los que la historia está codificada. Espacios en los que la palabra es más que la palabra, en los que cada palabra, potencialmente, lleva consigo un mundo, y en los que cada tono y cada nota son un umbral hacia la vastedad del mar o bien una llave que abre las inmensas capas profundas de la historia africana, siempre que se atine con la cerradura adecuada. Así pues, si el blues es el primer nivel del acto de reversión que hace posible el codificado del verlan, entonces el jazz debe ser la segunda inversión que permite que lo ya codificado pueda volver a codificarse.

Para el prisma mediante el cual deseo leer –o más bien escuchar– la obra de Teresa Lanceta en la cercanía de Lester Bowie y en yuxtaposición con él, la verlanización de los tapices y de la música en general, y del jazz en particular, a través de la atonalidad y la pluriversalidad, son armonías ampliadas, estructuras polirrítmicas e incluso arrítmicas, polisilábicas y melismáticas –esto es, herramientas con las que se han escrito y se han codificado historias, y dispositivos para decodificar y articular estas historias. Esta es una invocación a ver y escuchar a la música que suena en las líneas, las curvas, las ondas, los puntos, las estrellas, las cruces, las flechas y muchos otros signos y símbolos que aparecen en los tapices de Lanceta. Esta es una invocación a escuchar los rumores, los cotilleos, las historias, el Kongossa,² las intrigas, las alegrías y las furias que se manifiestan como manchas de color y espectros en los tapices de Lanceta. Esta es una invocación a espiar las epistemologías pluriversales que las mujeres bereberes han tejido en sus creaciones desde tiempos inmemoriales, y que Lanceta, mediante la propia práctica de escucha que ha desarrollado durante décadas, ha adoptado e incorporado a sus propios tapices. Esta es una invocación a escuchar las voces de generaciones, absorber las manifestaciones de civilizaciones, la encarnación de ciencias y tecnologías, y la política de las sociedades y sus cosmogonías en la música y en los tapices. Cada uno de los hilos que se entrelazan es una fibra de historia mutuamente tejida; y esta conexión provoca una chispa sónica.

A veces
hay música
en las sombras
solitarias
música azul
música púrpura
música negra
música roja
pero las han dejado aquí
las multitudes
de gentes que escuchan
y cantan
de generación
en generación

Todas las civilizaciones humanas han construido
(acelerados, parecemos hormigas)
todas nuestras vidas vividas en una pulgada
o dos. Y esos pocos segundos
que respiramos

a esa increíble velocidad
borrones de vista y sonido
las teorías del viento³

Acto I: «For Louie». La red de San Luis

La visita de Louis Armstrong a Ghana en 1956, a instancia del periodista norteamericano Edward R. Murrow, puede considerarse una de las visitas más espectaculares que nadie haya realizado jamás a Ghana. Si el término «regreso al hogar» tuvo alguna vez un significado, esa visita, desde luego, lo epitomiza. Cuando Satchmo4 aterrizó, fue recibido por el sonido de All for You, del legendario músico de

highlife E. T. Mensah, y mujeres, hombres, niños y gentes de todos los ámbitos acudieron a ver cómo su pariente, que había estado perdido largo tiempo, regresaba al hogar. Desde el aeropuerto hasta el centro de Accra las multitudes abarrotaban las calles, cantando y escoltando al grandioso y carismático Satchmo⁴ & His All-Stars y a su esposa Lucille en la primera de sus visitas a África. Louis Armstrong tocó para una multitud de más de cien mil personas, entre las que se contaba Kwame Nkrumah, primer ministro de Ghana y líder de su independencia, al que Armstrong le dedicó el clásico de Fats Waller Black and Blue: «Cama fría y vacía, muelles duros como el plomo / Me siento como el viejo Ned, ojalá me hubiera muerto / ¿Qué es lo que he hecho para ser tan negro y estar tan triste? / Hasta los ratones se escapan de mi casa / Se ríen y también se burlan de ti / ¿Qué es lo que he hecho para ser tan negro y estar tan triste?⁵» La historia del mundo de los últimos cinco siglos comprimida en una canción que solo dura unos minutos. Y en sus tonalidades de negro y azul zigzaguea a través de La red de San Luis (1991, p. 140), de Teresa Lanceta.

Algunos recuerdos no pueden encerrarse en el espacio de lo intangible. Algunos recuerdos deben adoptar la forma de paisajes, ríos, colinas y cordilleras, sobre todo si son de personajes más grandes que la vida, de seres gigantescos como Satchmo, St. Louis, Louie, Louis Armstrong, o si son de lugares tan especiales como la plaza Red de San Luis.

La red de San Luis podrían ser las ondas que emanan de la trompeta de Bowie o incluso de Satchmo. Pero si somos fieles a la noción de la reversión, a la notación que se escribe con independencia de la música y con posterioridad a ella, entonces La red de San Luis podría ser la partitura a partir de la cual Bowie rindió un homenaje inconsciente a Louie. El soplido suave y sutil que suena al principio de For Louie anuncia la llegada y el ser de la majestad. A veces oxidadas y cuidadosas, como algunas de las ondas celestes que flotan longitudinales en La red de San Luis, las ondas que guían el sonido de la trompeta, en contraste, son las ondulaciones de color rojo sangre de buey que se abren camino, valientes, a través del paisaje, tan solo interceptadas por los ritmos de la percusión, y los teclados deben encontrar su camino de manera latitudinal atravesando ese mismo paisaje. Pero son estos cruzamientos los que dan forma a este retrato y lo definen. La magia radica en la interrupción de los motivos de ondas sinuosas que Lanceta ejecuta, así como en la gimnasia que Bowie hace con su respiración. En la regulación del aire, pero también en la toma de aire desde lo más profundo de las entrañas solo para expulsarlo por el embudo de su trompeta. En medio de este viaje sónico, esta canción de alabanza, este entretejido sónico de recuerdos, Fontella Bass y David Peaston cantan muy alto, como si quisieran recordarnos que «había un hombre. Gran hombre de Nueva Orleans. Algunos le llaman Satchmo. O nada más que Louie. Vaya si sabía tocar la trompeta. Aún lo siento, lo siento, lo siento en todas partes. Y digo, Louie, estás en lo más profundo de nuestros corazones. Y esta canción es para ti. Cuando tocaba, podías oírlo por toda la ciudad, en lugares llenos de humo, su sonido aún sigue allí.»⁶ Y es este «seguir aún allí», esta capacidad de la gente, su energía y sus sonidos, para ocupar y denotar los espacios, lo que hace que determinados cruces de caminos –espacios llenos de humo u otros lugares– sean tan significativos.

Los cruces de caminos son los puntos en los que los espíritus se intersectan e interactúan entre sí, y no debe extrañar que, en la cosmogonía Yoruba, el dios pícaro Eshu (Elegba) no solo sea el mediador en las transiciones vitales, el mensajero entre los humanos y los orishas, sino también el vigilante de los cruces de caminos. No es distinto de la plaza Red de San Luis en Madrid, por ejemplo, o de cualquier otra «red» (entendida literalmente pero también como confluencia de muchas calles). En La red de San Luis, de Lanceta, las calles fluctúan y se atraviesan para crear una maraña de redes, como un aparejo de pesca, un captor de espíritus flotantes.

Acto II: «Spacehead». Jacob soñó. «Down Home»

«Jacob salió de Bersabee y marchó a Harrán. Llegado a cierto lugar, pasó allí la noche, porque el sol se había ya puesto; tomó al efecto una de las piedras del lugar, se la colocó por cabezal y se tendió en aquel sitio. Luego tuvo un sueño y he aquí que era una escala que se apoyaba en la tierra y cuyo remate tocaba los cielos, y ve aquí que los ángeles de Elohim subían y bajaban por ella. He aquí, además, que Yahveh estaba en pie junto a ella y dijo: “Yo soy Yahveh, Dios de tu padre Abraham y Dios de Isaac. La tierra sobre la que yaces la daré a ti y tu descendencia, y será tu posteridad como el polvo de la tierra y te propagarás a poniente y oriente, a norte y mediodía, y serán benditas en ti y tu descendencia todas las familias del suelo. Mira, yo estaré contigo y te guardaré donde quiera que vayas y te restituiré a esta tierra, pues no te he de abandonar hasta que haya cumplido lo que te he prometido.” Jacob se despertó de su sueño y exclamó: “¡Verdaderamente Yahveh mora en este lugar y yo no lo sabía!” Y, cobrando miedo, dijo: “¡Cuán terrible es este sitio: no es esta sino la casa de Elohim y la Puerta de los cielos!” Madrugó Jacob muy de mañana, tomó la piedra que había colocado a su cabecera, la erigió en massebá y derramó aceite sobre su cúspide. Denominó a aquel lugar Beth-El, pero al principio el nombre de la ciudad era Luz. »⁷

Por qué soñamos, por qué soñamos lo que soñamos y qué significan nuestros sueños son cuestiones que han intrigado a la humanidad desde el principio. De sueños están hechos algunos de los mayores misterios sobre los que se han levantado religiones y sociedades, y las bases sobre las que han germinado las guerras y los tratados de paz. Los sueños, además, han ofrecido algunas de las materias primas más importantes para científicos de todas las disciplinas y artistas de todas las generaciones y todas las épocas, medios y denominaciones. En las regiones abrahámicas, uno de los sueños más conocidos es el sueño de Jacob, que data de la génesis del tiempo. Durante casi tres mil años, los filósofos y los teólogos han tratado de desmontar, descifrar e interpretar el sueño de Jacob y la escalera que ocupa el lugar central de su narración, y crear asociaciones entre ambos. Si se da crédito a las deliberaciones de Filón de Alejandría (ca. 20 a.C. – ca. 50 d.C.) y a sus diversas interpretaciones en De somniis, la escalera del sueño es el alma humana, las almas que ascienden y descienden se convierten en cuerpos, y el sueño podría desvelar virtudes / momentos álgidos y pecados / momentos bajos de la vida; o tal vez los ángeles signifiquen las cambiantes relaciones de los seres humanos.⁸ Esta es solo una de infinitas otras lecturas. La historia del arte está plagada de cuadros que muestran a Jacob, su sueño, su escalera, los ángeles y la piedra, en los que cada generación ha proyectado sus conceptos del amor, el lugar, la espiritualidad e incluso la ansiedad. Desde El sueño de Jacob de Giorgio Vasari para el florentino Marsilio degli Albizi en 1558 hasta El sueño de Jacob de Domenico Feti (1613), El sueño de Jacob de José de Ribera (1639), El sueño de Jacob de Ary de Vois (1660-1680) y La escalera de Jacob de William Blake (1799-1806), es como si para ser artista hubiera que reimaginar el sueño de Jacob, ¡e incluso volver a soñarlo con Jacob!

La interpretación del sueño de Jacob que hace Teresa Lanceta es la obra Jacob soñó (1984, p. 106). Si alguna vez los tapices se han convertido en pintura, este desde luego lo ha hecho; y además es una pintura abstracta. Sin embargo, en Jacob soñó, de Lanceta, la historia denota un giro en el uso de las formas verbales: Jacob no sueña, soñó. Lo que parece ser una relegación al pasado es, más bien, un tensar el arco del tiempo para convertir el pasado en un tiempo continuo. En el tapiz cargado de símbolos, la escalera está en el centro y se eleva desde la tierra hacia un lugar desconocido, y vemos símbolos universales, como la llave y el triángulo (que, dependiendo de su forma y dirección, en alquimia puede ser un significante del aire, el agua o el fuego); y símbolos bereberes o amaziges, como el ojo y las diversas estrellas, cuyos significados se encuentran en lo más profundo de los «archivos» de las mujeres bereberes, portadoras y transmisoras del conocimiento. Al igual que sucede con el verlan, si no eres una persona iniciada, las palabras que escuchas pueden llevarte por sendas erróneas. Así que un símbolo que parece una casa en Jacob soñó, de Teresa Lanceta, en realidad podría representar la casa de Dios y la entrada al cielo tal como los soñó Jacob en el sentido de las religiones abrahamánicas, o bien cualquier otra forma espiritual u ocultista de comprender el mundo de cualquier otro pueblo del planeta.

Pero, ¿y si se pudiera traducir a lo sónico la interpretación del sueño de Jacob que hace Teresa Lanceta? ¿Acaso no sonaría como Spacehead, de Lester Bowie? Los fogonazos de los teclados y los metales al principio podrían ser las lecturas de las estrellas, y la trompeta y el órgano podrían ser la ascensión de las escaleras, primero pausada, luego apresurada. Las interjecciones de la percusión podrían ser las dudas de los ángeles a medida que suben y bajan por la escalera, preguntándose hacia dónde los va a llevar. Pero Spacehead es también una exposición tan magnífica de la mente en un estado de salvaje somnolencia como el sueño de Jacob en el Génesis. La situación está patas arriba. Hay momentos de desesperación, con Jacob preguntándose por qué él y los ángeles suben sin cesar esta escalera. El piano transmite la repetición de esta subida incesante, y Bowie, con su trompeta, pone al descubierto el agotamiento, las ganas de abandonar, el miedo a rendirse, el anhelo de ver la luz al final del túnel o en lo alto de la escalera. Luego, con mucha delicadeza, nos hace descender, al final, al momento del despertar, en el que nos damos cuenta de que todo era un sueño. Pero con un impacto duradero.

Acto III: «Ghosts». Magdalena. Magdalena (multiplicada). Domingo. Última copa

En 2004, Teresa Lanceta se embarca en una serie de dibujos a lápiz de color sobre papel que constituyen el epítome de lo fantasmal y la belleza en los espacios de aparición. En la cosmogonía vudú, a menudo se equipara el fantasma a un Iwa, un espíritu que sirve como intermediario entre los humanos y la Bondyé. Se dice que hay más de un millar de apariciones diferentes de los Iwa, cada una de ellas con una personalidad y un propósito propios. Cuando los humanos sueñan o participan en rituales y adivinaciones es cuando los Iwa ejecutan su magia, sanando, aliviando penas y ofreciendo consejo. El vudú, que se practica en Haití y también en otros lugares, es una práctica espiritual que se originó bajo la esclavitud española, cuando el pueblo y sus religiones fueron llevados al denominado Nuevo Mundo desde la costa occidental de África Central y la Bahía de Benín, y los misioneros de la iglesia católica bautizaron a la fuerza en la fe cristiana a grupos étnicos como los ioruba, los fon y los ewe.⁹

En esta serie de dibujos de Lanceta, que entre muchos otros incluye Magdalena (2004, p. 232), Magdalena (multiplicada) (2004, p. 230), Domingo (2004, p. 234) y Última copa (2004, p. 235), se siente la tentación de preguntarse cuál es el Iwa que ha poseído a las personas retratadas. ¿Cuál es el Iwa que se ha canalizado hasta estas personas a través de Teresa Lanceta? ¿Y qué pasa con los espacios rituales que ocupan, con sus signos y símbolos que solo pueden comprender las personas iniciadas?

«Una ceremonia de vudú incluye cantos y bailes que duran horas, y se emplea para servir a los Iwa y ofrecerles comida y bebida, recibir su consejo y mantener en funcionamiento el tejido social. A un iniciado puede costarle horas entrar en trance por medio de la danza,¹⁰ un requisito para que aparezca un Iwa en la cabeza de la persona servidora en cuestión. Cuando un Iwa asciende sobre un servidor, la persona que está siendo cabalgada por el Iwa cambiará su cadencia y su forma de hablar, su forma de bailar, sus gestos y la expresión de su rostro para parecerse al Iwa. El servidor también buscará ropas, comida, bebida y lujos asignados al Iwa según la nacionalidad que se le haya adscrito^.¹¹»¹²

Ghosts, de Lester Bowie, podría ser una de las canciones que acompañan este ritual, que invitan al Iwa a tomar posesión del cuerpo. Bowie empieza con algo así como una invocación a los espíritus con su trompeta. Es un desplazamiento del aire seductor y cautivador que va desde el cuerpo del músico, a través del Iwa, hacia las orejas y el cuerpo del oyente. Se trata de un sonido familiar, porque es un sonido del viento y de los pájaros. Es un sonido familiar, porque es el sonido del jinn que sale de la botella. Entonces, Bowie te conduce con su trompeta hacia el baile como requisito previo para la transición. Está aquí, y todas las válvulas se abren para dejar entrar al Iwa.

Los espacios que Lanceta ha creado en esta serie de dibujos son evocadores de alfombras y suelos mudéjar, de jardines en las paredes y en los techos, y de silos en los que no se almacenan granos, sino símbolos, junto a los secretos del mundo. Es en tales espacios donde los Iwa consiguen acceder, y esa Magdalena y ese Domingo se han situado en la posición ideal para tomar un último trago antes de la transición.

Acto IV: «Trans Traditional Suite». Navajo I

Se dice que forman parte del bienestar espiritual del pueblo navajo las prácticas que ofrecen vitalidad y sanación. Ejemplos de ello son la Ceremonia de la Noche, la Ceremonia de la Bendición del Camino, la Ceremonia de la Senda del Enemigo, la Danza de la Niña (la Danza Squaw), la Ceremonia de Bendición de la Casa Navajo y la Ceremonia de la Primera Risa, entre otras^.¹³ Un elemento central en muchas de estas ceremonias es el concepto de transformación: la posibilidad de migrar espiritual, física, emocional o psicológicamente de un estado a otro. En el Cántico de la Noche (la Danza Yeibitchai), por ejemplo, tal como Washington Matthews lo describe en su libro The Night Chant (1902),¹⁴ se realiza un ritual que dura nueve noches a fin de curar a la comunidad de sus enfermedades y recuperar el equilibrio entre las personas, y entre los humanos y el universo. A lo largo de las nueve noches se llevan a cabo cuatro ritos –«En las rocas» (Tseh’nn-jihHatal’), «De la madera» (Tsin-tzahn’jihHatal’), «Cruzar el río bailando» (Klay-chah’jihHatal’) y «Gran canto divino» (Hash’jaytso’hihHatal’)–, y mediante el uso de técnicas de shock y excitación, mediante la pintura con arena, el canto y la oración, se eliminan las enfermedades, tiene lugar la transformación y se recupera el equilibrio externo e interno.

En Navajo I, de Teresa Lanceta (1990, p. 142) se dan muchas transformaciones. Unas ondas pequeñas se vuelven ondas grandes, los cuadrados pequeños que dibujan estampados a cuadros (este símbolo amazig en forma de tablero de ajedrez se asocia con experiencias celestiales y trances religiosos) se hacen más grandes y luego se vuelven colinas y montañas, una cruz, y por último líneas rectas hacia el infinito. También se da una transición en lo relativo a la densidad, con la mitad izquierda del tejido densa, agitada y con un ritmo «concentrado», en tanto que la mitad derecha es espaciosa, más tranquila, pensativa y menos intensa.

De las profundidades de Trans Traditional Suite, de Lester Bowie, emerge una voz entonando: «Todo debe cambiar, nada permanece igual, todo debe cambiar, nada permanece igual […], los misterios se despliegan, nunca demasiado pronto, nada permanece igual, no hay muchas cosas en la vida de las que se pueda estar seguro, excepto la lluvia que cae del firmamento, la luz del sol en los cielos y el vuelo de los colibríes, todo debe cambiar, nada, nadie permanece igual, todo debe cambiar, nada permanece igual, no hay muchas cosas en la vida de las que se pueda estar seguro, excepto la lluvia que cae del firmamento, la luz del sol en los cielos y el vuelo de los colibríes.»¹⁵ La transformación de la pieza de Bowie es espiritual, pero también, en esencia, política. Cada nota, cada sonido que se hace, cada gota de aire que se hace pasar por la trompeta, cada golpe de la percusión y de las teclas del piano es político. Y al igual que Navajo I, de Teresa Lanceta, Trans Traditional Suite de Bowie exuda espíritu de cambio. Nadie oprimirá ni será oprimido nunca más. El cambio es inminente. El cambio es constante. El cambio es la única religión. Y al igual que Octavia Butler escribe sobre la religión de Lauren Oya Olamina, Earthseed, en su novela La parábola del sembrador:

Piénsalo: tanto si eres un ser humano
como un insecto, un microbio o una piedra
este verso es verdad
Todo lo que tocas
Lo cambias
Todo lo que cambias
Te cambia
La única verdad que perdura
Es el cambio.
Dios
Es cambio.¹⁶

Acto V: «Organic Echo 1, 2». Subían y bajaban

Subían y bajaban (1987, p. 110) es otra de esas confluencias de signos amaziges muy logradas. Antes de excavar en una lectura profunda de este verlan particular, de inmediato pueden verse pistas de los elementos más orgánicos a nuestro alrededor: agua, cielo, luz solar y, en medio, el ser humano, casi suplicante con tantas otras fuerzas orgánicas a su alrededor. El tapiz es una obra narrativa contada en el lenguaje de la abstracción, y aunque podemos comprender algunos de los signos y símbolos, la narrativa general permanece en ese espacio de doble codificación.

El título de este tapiz, Subían y bajaban, invita a especular sobre quiénes suben y bajan, y sobre cuál es el contexto. Con la reaparición de la escalera llega la tentación de pensar de nuevo en la escalera de Jacob. ¿Acaso son «ellos» en este caso una metáfora de la ascensión y la caída de la Cristiandad? ¿O una metáfora de la conquista de la Península Ibérica –Hispania– por los omeyas en el año 711, y la Reconquista de Granada por los cristianos en 1492? ¿O una metáfora de la colonización española y la activa expansión del imperio español entre 1493 y 1898 y, mucho más tarde, la pérdida del Sahara español en 1976? ¿O una metáfora de la ascensión y caída del dictador Francisco Franco, entre 1939 y 1975? Desde luego, este «ellos» podría ser una metáfora de todo y de nada. Por otro lado, los símbolos amaziges de esta composición narrativa abstracta hablan en voz alta y clara. Obviamente, hay más de lo que se ve a simple vista, pero puede verse el dedo, que se considera un símbolo de protección; la tijera, un símbolo de los trabajadores del metal, temerosos de los espíritus; el tablero, símbolo de las experiencias celestes; la serpiente, símbolo de santidad y también de sanación, y el rombo, que simboliza la feminidad y la fertilidad. Con estos pilares, el lector de la obra puede construir un universo.

El universo que Lester Bowie conjura para nosotros es el universo del Organic Echo. Como suele decirse, «a lo hecho, pecho». Ese podría ser el eco orgánico. El karma. Lo que sube tiene que bajar. Organic Echo, de Bowie, es una especie de canto fúnebre. Una muestra de compañerismo solemne y hermosa, sincera y al mismo tiempo vasta, vasta como el Sahara. Es profundamente melancólica, pero también celebratoria: celebra la existencia más allá de la vida humana, y la profundidad de las vidas que permiten que exista la nuestra, los muchos otros seres de este universo gracias a cuya presencia y actividad podemos los humanos seguir viviendo, a pesar de todas las adversidades. Los sonidos de la trompeta de Bowie son tan amplios como los espacios que albergan y las emociones que evocan. Hacia el final de Organic Echo 1, el tono se convierte en una advertencia, una precaución, como si dijera: subieron y bajaron. Organic Echo 2 es una continuación de la voluminosidad de Subían y bajaban. La trompeta de Bowie parece acariciar las superficies y las curvas de cada onda de la obra de Lanceta. El sonido parece producir aún más ondas y, de repente, las burbujas azules de la tela adquieren nuevos significados. A intervalos, Organic Echo 2 se ve salpicado por la desesperación y la lucha por encontrar fe y consuelo, ya que la carga de la historia es a veces demasiada, incluso para las teclas del piano.

Desde hace más de cuatro décadas, Lanceta, mediante el telar, ha convertido las historias en símbolos y ha extraído historias de las grietas y bóvedas del pasado. Porque la historia no es del pasado, sino del presente. Si la historia es como una casa vieja por la noche, con todas las lámparas encendidas y los antepasados susurrando en su interior, como nos desvela Arundhati Roy a través de Chacko; y si para comprender la historia tenemos que entrar y escuchar lo que están diciendo y mirar los libros y los cuadros en las paredes, y oler los olores, entonces la obra de Teresa Lanceta nos ha mostrado el camino para llegar a esa casa antigua, nos ha dado las herramientas y las sensibilidades para ver, para oler, para escuchar los puntales de la historia. Además, lo cual es aún más especial, la obra de Lanceta, como las muchas mujeres bereberes antes que ella, nos ha dado los medios para codificar las historias de tal manera que quienes históricamente las han banalizado y pervertido tengan dificultades para acceder a este conocimiento, porque solo pueden comprender el lenguaje al derecho, en tanto que nosotros hemos aprendido a comunicarnos al revés gracias al proceso de verlanización y doble verlanización.

Bonaventure Soh Bejeng Ndikung es escritor, comisario y director del Haus der Kulturen der Welt-HKW de Berlín.

¹ Arundhati Roy: El dios de las pequeñas cosas [trad. Txaro Santoro y Cecilia Ceriani]. Barcelona: Editorial Anagrama, 1997.

² N. de E.: También ‘congosa’. Término popular en Camerún para referirse a los rumores públicos y el cotilleo.

³ Amiri Baraka: «Ballade Air and Fire», S O S: Poems 1961-2013. Nueva York: Grove Press, 2016, p. 527. «There is music / sometimes / in lonely / shadows / blue music / Sometimes / purple music / black music / red music / but these are left from crowds / of people / listening and singing / from generation / to generation // All the civilizations humans have built / (speed us up we look like ants) / our whole lives lived in an inch / or two. And those few seconds / that we breathe // in that incredible speed / blurs of sight and sound / the wind’s theories. »

⁴ N. de la T.: Uno de los apodos de Louis Armstrong.

⁵ «Cold empty bed, springs hard as lead / Feel like old Ned, wished I was dead / What did I do to be so black and blue? / Even the mouse ran from my house / They laugh at you, and scorn you too / What did I do to be so black and blue? »

⁶ « […] There was a man. Great man from New Orleans. Some call him Satchmo. Or just plain Louie. Maaaaaan could he blow some horn. I still feel it, feel it, feel it all around. I say Louie you lay deep in our heart. And this song is for you. When he played his music, you could hear it all over town, in smoke filled places, his sound is still right there. »

⁷ Génesis 28:10-19. La Santa Biblia, [trad. del hebreo y el griego por Francisco Cantera Burgos y José Manuel Pablo Suárez de Urbino]. Barcelona: Planeta, 1964.

⁸ Mark Verman: «Reincarnation in Jewish Mysticism and Gnosticism (review)», Shofar: An Interdisciplinary Journal of Jewish Studies, vol. 24, núm. 1, 2005, pp. 173-175.

⁹ Julia Pfeifer: «The Loa as Ghosts in Haitian Vodou», en Maria Fleischhack y Elmar Schenkel (ed.), Ghosts – or the (Nearly) Invisible. Spectral Phenomena in Literature and the Media. Bristol: Peter Lang, 2016.

¹⁰ Alfred Metraux: Voodoo in Haiti (Merlin’s Bibliothek der Geheimen Wissenschaften und Magischen Künste), vol. 9 [trad. Isotta Meyer]. Gifkendorf: Merlin Verlag, 1998.

¹¹ Maya Deren: Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti. Nueva York: McPherson & Company, 2004.

¹² Julia Pfeifer, op. cit.

¹³ https://native-americans-navajo.fandom.com/wiki/Ceremonies.

¹⁴ Washington Matthews: The Night Chant: A Navaho Ceremony. Nueva York: The Knickerbocker Press, 1902.

¹⁵ «Everything must change, nothing stays the same, everything must change, nothing stays the same […], mysteries do unfold, never much too soon, nothing stays the same, there are not many things in life you can be sure of, except rainfall from the sky, the sunlight of the sky, and hummingbirds just fly, everything must change, nothing, no one remains the same, everyone must change, nothing stays the same, there are not many things in life you can be sure of, except rainfall from the sky, the sunlight of the skies and hummingbirds just fly.»

¹⁶ Octavia E. Butler: Parable of the Sower. Nueva York: Four Walls Eight Windows, 1993. [Edición en castellano: La parabola del sembrador. Madrid: Capitán Swing, 2021.]
No compres las horas - Nuria Enguita, Laura Vallés Vílchez y Teresa Lanceta
No compres las horas

Conversación entre Teresa Lanceta, Nuria Enguita y Laura Vallés Vílchez.

NE-LV Hay dos cuestiones muy presentes en tu obra. La primera es la idea de labor: una aproximación al trabajo desde una técnica y un tiempo tradicionalmente asociados a la mujer, que se oponen a lo que plantea el fordismo. Se trata de una cuestión que tiene que ver, más que con lo productivo, con cómo apropiarnos de ese tiempo y entenderlo como tiempo de goce, de espacio propio y de intimidad. Por otro lado, en tu práctica la noción de performatividad es duracional, se inspira en esas otras genealogías anónimas de mujeres tejedoras. Y lo hace en un momento en el que los happenings y las performances de los setenta conducen a la desmaterialización del arte. No obstante, tu relación con la acción y la performatividad se definió a través del flamenco, la vivencia en las calles y las giras. Las experiencias laborales y performativas van más allá de la materialidad del objeto, y por eso también podemos pensar en el acto de tejer desde lo coreográfico.

TL Toda acción está sometida al tiempo. Tejer supone un tiempo que se extiende a la vida cotidiana. En este sentido, reclamo que la belleza de una alfombra sea considerada como una unidad de tiempo, no contada en horas o machacada como mercancía. Las alfombras son pensadas y sentidas más allá de esas horas fijadas en el telar. Comprar las horas es arrebatar el tiempo que nos pertenece, especialmente cuando el turismo se ha contagiado de la avaricia del comercio. Tejer implica una lentitud en la acción, un reconocimiento del cuerpo consciente de unos movimientos que, aprendidos, actúan por sí mismos: un cuerpo coreográfico cuya repetición de gestos lleva a la introspección y a un pensar que no tiene por qué ser productivo.

La contraposición a este hacer la he encontrado en la voz: a finales de los noventa empecé unas breves narraciones orales espontáneas que originaron el escrito Adiós al rombo. Rosas blancas. Recientemente he grabado audios a partir de unos relatos sobre el Raval.

NE-LV Si continuamos con la técnica creadora llegamos a los tejidos del Atlas Medio, que conociste a través de libros y en los que te adentras de la mano de Bert Flint, gran viajero holandés apasionado de la cultura marroquí. En ese largo aprendizaje, tu idea del tejido como código abierto se intensifica, y también tu consciencia crítica sobre la injusta consideración de las artes ornamentales como artes menores por parte de Occidente y, pasados unos años, la imposibilidad de mantener un arte ancestral en un tiempo definido por el capitalismo, en el que las diferentes cosmotécnicas van desapareciendo en un sistema que está basado en la abstracción del dinero, en la medición del tiempo, en la explotación de los recursos, la mano de obra barata y la extracción de materias primas. Comienzas a desarrollar lo que podríamos llamar, con la perspectiva del tiempo, una investigación a través de los tejidos que hacen principalmente las mujeres bereberes en el Atlas Medio.

TL Conocí a Bert en 1982. Me interesaba su colección de alfombras. Así que le mandé una carta con fotografías de mis tejidos. Me contestó con un telegrama: «Te llegará carta.» En ella decía que él no conocía bien las técnicas y me invitaba a acompañarle, pero sola, porque la gente con otros intereses nos distraería. Yo no sabía quién era, ni a qué se dedicaba. Él no me conocía a mí. Viajamos muchísimo y fue muy divertido. Nos dimos cuenta de que estábamos hechos el uno para el otro: las mismas manías y miedos, pero también las mismas pasiones. Bert quería saber quién hacía esos objetos que tanto le gustaban y, así, me abrió la puerta de muchas casas. La gente se reía, porque íbamos a buscar a quien había hecho alguna pieza y los hombres respondían: «Las mujeres.» A lo que él contestaba: «Pues que vengan las mujeres, y van a cobrar las mujeres.» Happenings llenos de risas. Él no quería pagarles, a los hombres. De todos modos, imagino que el dinero cambiaba de manos cuando nos íbamos. Algunas de estas vivencias aparecen en mis escritos Rosas blancas (p. 181) y Estampas marruecas. Su aprecio por el territorio es visible en su texto (p. 161).

NE-LV Te interesaba el tejido por su materialidad, estructura y capacidad de narrar, y no necesariamente como reivindicación feminista. A Bert Flint le interesaba también por su capacidad de traducir formas ancestrales. Para ambos, europeos, era una forma de acercarse a una belleza no reconocida como tal, una belleza ornamental. En general, los europeos no consideraban que el tejido estuviese a la altura de una pintura, y los locales tampoco reivindicaban el legado de una tradición que consideraban del pasado.

TL El museo que puso en marcha Bert en Marrakech, Tiskiwin, se origina precisamente en la voluntad de visibilizar ese legado. En él se conserva la colección de Bert, que es el trabajo de una vida en pos de una idea que quedaba fuera de la academia: exponer el arte que habita en el hacer artesanal, en la tradición y en lo ornamental de los territorios que bordean el Sahara. Su museo muestra la diáspora sahariana y la «raíz africana» de Marruecos, aspectos que actualmente ponen de relieve especialistas como Bonaventure Soh Bejeng Ndikung –que participa en esta publicación, p. 111)–, pero también Grada Kilomba o Ibrahim Mahama, que las expanden para fertilizar otros continentes y culturas. Del mismo modo que lo hacen aquellos que, aparentemente, llegan sin nada.

NE-LV En el Atlas Medio, después de esos viajes, trabajas las series que más tarde reunirás en las tres exposiciones que constituyen este corpus de trabajo: La alfombra roja (1989), Tejidos marroquíes (2000) y Adiós al rombo (2016). En reconocimiento a una riquísima tradición, comienzas a trabajar siempre a partir de un original tejido en el Atlas Medio. Las mujeres tejedoras ya han hecho una traducción de la técnica. Lo que tú querías era enseñar que, como hicieron ellas, se puede ensanchar la tradición y crear un lenguaje propio.

TL A mediados de los ochenta emprendí un trabajo sobre los tejidos del Atlas Medio. De manera intuitiva, decidí que iba a desarrollarlo en tres fases y que, cuando trabajara sobre este tema, el tejido original iba a ser guía y enlace con la tradición textil, es decir, un tejido tradicional elegido previamente marcaría el camino a seguir. Resolví que ambos –el tejido original y el mío propio– debían exponerse juntos y así mostrarse en las publicaciones. Estas ideas intuitivas han tenido un desarrollo teórico más fructífero de lo que nunca pude imaginar: la inmersión en una tradición textil no heredada.

La primera exposición, La alfombra roja, se hizo en el Museu Tèxtil i d’Indumentària de Barcelona en 1989. Hice hincapié en el vacío frente a una ornamentación compleja. El vacío permite ver los motivos aisladamente, mientras que en los originales prevalecen las relaciones que marca la red. Elegí dibujos eminentemente textiles. La segunda, Tejidos marroquíes, se expuso en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en Madrid, y en la Ville des Arts de Rabat en 2000. Los originales eran piezas que venían del Musée National des Arts d’Afrique et d’Océanie, del Museo del Louvre y de la colección Bert Flint, y se expusieron en el mismo museo que el Guernica: ¿no son, acaso, extraordinarias y coetáneas a Picasso? En mi trabajo mantuve el mismo formato que las handiras, los cojines o los hanbels. En la tercera, Adiós al rombo –presentada en La Casa Encendida, en Madrid, y en Azkuna Zentroa, en Bilbao, en 2016, y en la bienal de Venecia en 2017–, dije adiós a la imagen. Pero entonces aparecieron las personas, y con ellas las invitaciones y colaboraciones que han culminado en varios proyectos de autoría compartida.

Bert Flint y Teresa Lanceta, Marrakech, 1999.
Las tejedoras Aït Ouarherda - Bert Flint
Las tejedoras Aït Ouarherda

En este texto, Bert Flint habla de tejidos realizados durante el año 1999 en una aldea situada al pie de la vertiente sur del macizo del monte Siroua por dos mujeres de la tribu de los Aït Ouarherda, que pertenece a la antigua confederación de Ouaouzguite.

I.

Los Aït Ouaouzguite forman parte de los pueblos berebe res sedentarios masmudas, que todavía ocupaban la totalidad del territorio del actual Marruecos en la época de los romanos, o sea, antes de la penetración en este territorio de las diferentes tribus nómadas de los zenetes y los zena gas (Sanhaja), también bereberes (en los siglos III y VI), y de los nómadas árabes hilalianos y maaquiles (a partir del siglo XII).

Gracias a la trashumancia estival, los rebaños de corderos de los Aït Ouaouzguite producen una hermosa lana que numerosas mujeres de la tribu dotan con su esfuerzo de una plusvalía, fabricando tejidos y alfombras cuya venta pretende paliar las deficiencias de la producción agrícola. Imaginamos que hace mucho tiempo que los Aït Ouaouzguite producen alfombras, sacos de ce reales y otros tejidos, para trocarlos en las ferias anua les por productos alimenticios, especialmente por los dátiles de las poblaciones de los oasis presaharianos. La más importante de estas ferias era la que organizaban los descendientes del santo patrón Sidi Mhando Yacoub, en Imi n’Tatelt.

La integración del territorio de los Aït Ouaouz guite, a finales del siglo XIX, bajo el gobierno del bajá de Marrakech, facilitó el acceso al mercado de alfombras y tejidos de esta ciudad, y el carácter permanente de este mercado redundó, sin duda, en una producción más regular.

El contacto constante con el mercado de Marrakech ha enseñado a las tejedoras a tener en cuenta el gusto por la simetría junto con otras exigencias de dicho mercado respecto a dimensiones, etc. La aplicación de la doble simetría sin contar con cartones o dibujos establecidos, siguiendo el ejemplo de la alfombra oriental, exige una gran disciplina mental por parte de las tejedoras, pero no implica forzosamente un cambio de sensibilidad. ¿Cómo explicar, si no, la capacidad de las tejedoras del Siroua para romper tan radicalmente, en busca de nuevos estilos para su producción actual, con la decoración de los tapices conocidos como taznaght en Marrakech y otros mercados urbanos?

Nos podríamos preguntar cómo han encontrado en su tradición la fuente de inspiración para un lenguaje de formas tan elaborado, y también qué actividad les ha proporcionado la experiencia de la expresión personal necesaria para ejecutar con tal maestría composiciones tan complejas como dotadas de una gran sensibilidad.

La respuesta se simplifica si trasladamos la pregunta a lo lingüístico. En el Souss, al sudoeste de Marruecos, el aprendizaje del árabe, que a veces roza la perfección, no ha afectado verdaderamente a la herencia cultural, la tradición bereber. Más bien parece que dicho aprendizaje ha enriquecido dicha herencia sin alterar su carácter ni su espíritu, que continúan determinados por la experiencia de la agricultura y la ganadería tradicionales, a las que se añade el espíritu de iniciativa desarrollado por la actividad comercial y artística.

Mientras que el ciudadano marroquí nunca ha mostrado el menor interés por las manifestaciones artísticas del mundo rural, los comerciantes y anticuarios de las ciudades turísticas de Marruecos hace tiempo que se han percatado del interés que les atribuye el público internacional. Pero, en lo que respecta a los tejidos del Siroua, son las propias tejedoras las que, en cierto modo, manejan la explotación mercantil de su producción, ya que los comerciantes dependen de su creatividad para mantener el dinamismo de su actividad.

Esta creatividad tiene su origen en la riqueza de la herencia artística bereber y, por otra parte, recibe un constante estímulo del juego de libre mercado que se produce en Marrakech, donde los comerciantes, sensibilizados por el gusto de una clientela internacional que cuenta con entendidos en arte, no dejan escapar ninguna verdadera creación.

Basta con que un tipo de alfombra antigua, toda vía desconocida, o una creación actual alcancen precios insólitos en la subasta de Marrakech para que se envíen compradores a buscar piezas del mismo tipo a las lejanas montañas. O con que los hombres que bajan del Siroua a vender sus tejidos a Marrakech cuenten a las tejedoras del pueblo, a su regreso, cómo son las alfombras que han tenido más éxito.

De manera que las tejedoras, siempre atentas a las pulsiones del mercado, han podido constatar que ciertos aspectos de su producción familiar gozan de especial aprecio y, en consecuencia, han tenido mucho interés en mostrarse ante el mercado con su propio rostro de campesinas, sin necesidad de hacerse pasar por urbanas, como en la época en que el mercado de Marrakech se orientaba hacia una clientela nacional.

En efecto, a ejemplo de la lengua materna, las alfombras y los tejidos de uso familiar también han con servado la herencia bereber ancestral. El reconocimiento internacional de esta herencia ha proporcionado a las tejedoras la confianza necesaria para integrarla en su producción comercial.

Al llegar a este punto, nos parece interesante señalar los diferentes aspectos de la fabricación tradicional de tejidos de uso familiar del Siroua que han permitido a las autoras de estas dos piezas desdibujar la oposición entre tradición y modernidad. Por una parte, en la decoración de los tejidos más cuidados, que estaban exclusivamente destinados al uso familiar o hechos por encargo para la población local, se percibe una presencia de la disimetría que llega a parecer sistemática.

Esta disimetría, que a menudo se da en un marco tripartito, podría reflejar una estructura mental colectiva, lo que parece tanto más verosímil cuanto que la decoración de las puertas que provienen del valle alto del Nfis, en el Alto Atlas, presenta la misma organización. En el caso del tejido, Fátima ha aplicado esta disimetría con notable fuerza.

Por otra parte, en algunos tejidos exclusivamente privados, principalmente en las mantas, se expresa una sensibilidad muy personal. Al no estar sometidas a una presentación ceremonial con motivo de una boda –como es el caso, por ejemplo, de las zemmour–, estas mantas no están provistas de una «decoración» que proceda de un lenguaje de formas colectivo. Muy al contrario, su realización parece haber dado a las tejedoras la oportunidad de entregarse a un ensueño en que los impulsos tiernos o sensuales se expresan con gestos y caricias, más que con un lenguaje articulado.

Reducidas a utilizar lanas sin teñir, quizá por razones económicas, las tejedoras se han visto obligadas a observar y explotar los sutiles matices de los colores naturales de la lana. Estos matices han demostrado ser más apropiados para expresar sus sensaciones y sentimientos personales que las lanas teñidas, que parecen más indicadas para un arte de la seducción, o para la producción comercial. Si bien la marginalización (la prohibición de malgastar los tintes) y los materiales disponibles (el entorno y los modos de vida) son el factor que ha determinado en buena parte el aspecto material de estos tejidos, la mano de la tejedora es la única responsable, en un marco tan austero como el de esas montañas, de la expresión de una sensibilidad personal que se podría creer exclusiva de las sociedades fuertemente individualizadas.

II.

Aún nos queda por mencionar, entre las piezas producidas para el uso familiar o destinadas originalmente para el comercio regional, la capa tradicional, o bournous (llamada aquí akhnip), que los pastores del valle del Ourika, en la vertiente norte del Alto Atlas, llevan hasta hoy.

La decoración, tejida en la parte inferior de la capa, ha sido interpretada a comienzos del siglo XX (Westmarck) como un ojo que protege del mal de ojo. Los Aït Ouarherda, que habitan la vertiente sur del macizo del Siroua, han desarrollado este motivo de manera muy decorativa, lo cual enseguida ha atraído la atención de coleccionistas y anticuarios hacia estos akhnif.

Como los antiguos ejemplares pronto se hicieron escasos y hoy son imposibles de encontrar, hace ya cincuenta años que las tejedoras Aït Ouarherda han vuelto a producir sus capas tradicionales para el mercado turístico. Sin duda, la excesiva atracción que ejercieron sobre el mercado gracias a su espectacular aspecto animó a las tejedoras a sobrecargar los akhnif modernos con bordados hechos a toda prisa, que contrastan con la delicadeza y mesura de los adornos de las capas antiguas. El interés del público por estos bordados, que aparecen sobre un fondo teñido de rojo o naranja, ha llevado a algunas tejedoras a aplicarlo también sobre el tipo de tejido o alfombra llamado glaoua (que mezcla dos tipos de tejido, anudado y plano, en la misma pieza). El éxito ha seguido aumentando, hasta el punto de que, curiosamente, la apelación akhnif se utiliza hoy en día para ese nuevo género de alfombra bordada más que para la capa tradicional masculina.

Nuestras dos piezas se llaman ambas akhnif a causa de esos bordados. Sin embargo, la relación con la capa no se limita a la presencia de unos cuantos motivos bordados. En los tejidos de Bahma, la forma oval del ojo sobre la capa tradicional se respeta como un leitmotiv, que da unidad a una composición que aparece cruzada, en su parte central, por una curiosa banda horizontal ondulada.

El tejido de Fátima es más complejo, en la medida en que ha recogido en una síntesis, tan magistral como conmovedora, los diferentes aspectos referentes a la producción familiar y privada: la disimetría, la expresión personal, y el lenguaje de formas y técnicas propios del akhnif tradicional.

Ninguno de estos dos tejidos puede considerarse fácilmente como alfombra o manta, es decir, como objetos utilitarios. Sin lugar a dudas, el contacto con el mercado de Marrakech ha hecho posible que nuestras dos tejedoras se liberen de la funcionalidad de sus obras. Quizá el hecho de haber dado ese paso hacia la realización de obras claramente no utilitarias sea lo que ha permitido a nuestras tejedoras integrar de manera tan armoniosa aspectos de los diferentes géneros de tejido tradicional en la realización de una obra moderna.

¿Estaremos asistiendo, tal vez, a la aparición simultánea de obra de arte y del individuo en un mundo que todavía es, en gran medida, tradicional?

Bert Flint es antropólogo cultural autodidacta. Fundador del Museo Tiskiwin de Marrakech.

Este texto fue publicado por primera vez en el catálogo editado con motivo de la exposición Tejidos marroquíes. Teresa Lanceta, organizada por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, del 1 de febrero al 3 de mayo de 2000.
Rosas blancas - Teresa Lanceta
Rosas blancas

Estos textos rememoran los viajes que Teresa Lanceta hizo entre 2009 y 2015 en busca de mujeres tejedoras, incluyendo a las que conoció solo a través de sus tejidos. Parte de narraciones orales sobre aquellos momentos, lugares y personas que la acogieron, y lo que vivió, oyó y sintió.

LA HANDIRA BENI OUARAIN

Capas o handiras en el Atlas Medio

En el Atlas Medio, las mujeres Aït Ouarain heredan una hermética tradición textil cuyo dominio les permite tomar decisiones que hacen único cada uno de sus tejidos.

Las handiras son tejidos de lana con los que las mujeres se envuelven, a modo de capa, para protegerse de los rigores del invierno y para mostrar, a través del dibujo y del color, su pertenencia a un grupo y a una confederación étnica específicos. Las handiras tienen un lenguaje visual asombroso: lo que a lo lejos parece una monótona sucesión de franjas, la mirada atenta y cercana lo percibe como una geometría vibrante y en continuo movimiento, ya que los finos y complejos dibujos presentan numerosas variaciones, apenas perceptibles, que crean puntos de interés cambiantes e incesantes relaciones.

Yo tengo tres. No son piezas de anticuario ni de colección, pero, aun así, les tengo mucha estima. Como mercancía, estas handiras estuvieron sujetas a un intercambio económico poco igualitario, difícil de contradecir; por eso pague lo que el mercado marcaba, sabiendo que el mercado es una convención que no equilibra el valor del trabajo, y que las transacciones comerciales no suelen hacerse en justa balanza: lo que para unas personas supone una ventaja a la que no se quiere (o no se puede) renunciar, para otras es una imposición imposible de eludir. Por muy poco dinero, tejidos y todo tipo de enseres valiosos se van lejos de donde fueron concebidos y, al tiempo que cambian de manos, mudan también de uso y de sentido. Patrimonio… y jóvenes: los bienes más preciados son continuamente absorbidos por el mundo dominante.

La capa de armiño, una imagen de la realeza. El cuerpo como espacio público usurpado y vacío

En un cuadro de Leonardo da Vinci, una joven sostiene un armino.¹ Se trata del último armiño vivo, al menos en la historia del arte. A partir de entonces, estos animales aparecerán apenas adornando el rostro de alguna dama, en una ocasión reflejados por los pinceles de El Greco en un retrato que inspiraría una película española, La dama del armino,² cuyo título y cuya historia serian retomados enseguida por Ernst Lubitsch.³ Desde la época de Leonardo, todos los armiños han sido despellejados para la ostentación del poderío de quien deseaba lucir sus pieles, como en los cuentos: malvadas madrastras, y gordinflones y desaprensivos reyes Midas.

Las pieles siguen usándose incluso allá donde el clima es de inviernos cálidos, aunque los armiños han sido sustituidos por visones de granja. Hasta que el día 30 de abril de 2013, en la noticia de la coronación de los reyes de Holanda, el armiño surge de nuevo, esta vez en forma de capa. Lo dicho: como en un cuento. !Oh, Holanda, país admirado por tus logros sociales, por tu defensa de los derechos humanos, tu respeto al medio ambiente, tus bicicletas y tus canales! !He aquí que nos ofreces un monarca con capa de armino! !Holanda, tú que albergas la Corte Internacional de Justicia de las Naciones Unidas, y que has separado eficazmente el mercado de la marihuana del de las drogas duras! !Ay, Holanda, tú que hiciste de las flores moneda, y de Amsterdam la ciudad deseada por todos…! !Precisamente tú coronas a tus reyes con capa de armiño!

En internet encontramos una imagen estática de ese suceso. En ella posan los nuevos monarcas, acompañados por los invitados de la realeza internacional, como si estuvieran suspendidos en un tiempo ficticio, inexistente –de tan largo–, congelando el momento como solo saben hacerlo la fotografía y los herederos de gran abolengo, que transforman en eterno el momento de heredar. En la imagen la realeza, como si de una composición hecha con figuras de cera se tratase, denota una inmovilidad que se diría activa, y que es garante de su actual estado. Uno a uno, los personajes retratados parecen afirmar con claridad: somos quienes rehúyen lo que en tiempos pasados fue campo de batalla. Poder y poderío en los símbolos, en las posturas, en los trajes, en las valiosas joyas, en la tiara de zafiros de Cachemira y diamantes sudafricanos de la recién coronada reina. Pero nada, nada como la capa de armiño con la que el rey se ve a sí mismo doblemente investido.

Internet, que a veces parece apartar una cortina para mostrar la verdad, afirma que esta capa de armiño es una simulada reconstrucción de la auténtica, vestida por una antepasada en su coronación; pero esto, al rey, no parece importarle mucho. Tampoco la realeza es real: es un cuerpo inerte. Por ello, en las fotografías se echa en falta la contención hierática con la que en el pasado manifestaban su dominio zares, emperadores y reyes. Más bien pareciera que la alegría indisimulada de esta familia real actual, en Holanda, se debe a que ≪les ha tocado el gordo≫. Incluso Cate Blanchett resultaba más convincente en Elizabeth,⁴ pues su poder radica en el dominio de su arte.

Acompañando la capa de armiño aparecen una espada, galones, una banda y una mujer con tiara, de una opulencia innegable, cuestionada tanto en Holanda como en su país de origen. La dama del retrato de Leonardo, en cambio, sostiene un animal doméstico que, por aquel entonces, se utilizaba para el exterminio de ratones y ratas.

Dice internet: ≪Las princesitas están muy bien educadas. La más pequeña es adorable, hay que pensar que solamente tiene seis años.≫

LA MUJER TEJEDORA, LA TEJEDORA MUJER. EN LAS ALTAS MONTAÑAS

La vida transcurre en un intervalo profundamente olvidadizo.

La handira

En su modestia, esta capa contiene la sabiduría de la abstracción textil y de la cultura que encarna. No ofrece la sutileza de las piezas de gran valor –su abstracción no es tan rica, y su técnica es menos depurada–, pero desprende frescura y alegría. Quizá su destino fuera la venta inmediata, o bien hubo otras necesidades en las que ocupar el tiempo, o simplemente es obra de una chica muy joven… Sea como fuere, tengo esta handira desde hace más de veinte años y aún sigue emocionándome, pues me hace sentir no su estilo ni su época, sino a la persona, a la mujer que la tejió, con la que, aunque no coincido ni en el lugar, ni en el tiempo, ni en las creencias, sin embargo, tengo mucho en común. Esta handira me hace pensar en la joven tejiendo mientras cuida de su familia, habla con sus amigas y vigila el rebano bajo el cielo, entre pastos y flores, en su búsqueda de la alegría. Siento que es una mujer que vive, comparte un cielo conmigo y está allí como yo estoy aquí. Esa mujer se ha desvelado como una persona concreta con una vida propia. Y esa persona, esa mujer, es como yo; ha nacido como yo, y tenemos los mismos derechos profundos. En el fondo somos bastante iguales. Todos los seres humanos somos iguales, aunque seamos únicos, diferentes, algo que las handiras me hacen sentir con mucha intensidad.

Así, a través de esta handira he recibido un regalo inesperado, una aseveración concisa: me ha desvelado la presencia de alguien. Me ha advertido de la existencia de una persona concreta en lugar de un ser anónimo, anodino e intercambiable. La handira no revela un nombre ni precisa un lugar, pero señala a un ser real y vivo, poniendo al descubierto que el arte colectivo no es ni un magma uniforme, ni una mano enorme que lo hace todo: se trata de personas concretas, una a una, únicas y singulares. Esta handira me ha ensenado que el objeto artístico no es indiferente; pone en relación a las personas por encima de cualquier otra consideración. ¡Cuántos vaivenes culturales, cognitivos o emocionales ejercen entre sí los seres humanos desde el anonimato a través de los objetos artísticos!

La piel

El viento es continuo y muy fuerte, lo que endurece su piel. Cuando tocan la mía, me da la sensación de que la encuentran cruda, blanda… Y pienso que no tiene por qué gustarles.

Ayer tuve un sueño. Bob Marley recorría el pasillo del Teatro Campoamor de Oviedo: le habían concedido el premio Príncipe de Asturias de las Artes. No iba solo. Le acompañaban sus músicos y unos niños jamaicanos. Por el volumen de sus gorros y por la musicalidad de sus andares frágiles y acompasados, los rastas recordaban a los marcianos de MarsAttacks,⁵ solo que la música no despachurraba ningún cerebro, sino que, por el contrario, inundaba de alegría a los presentes, que quedaban extasiados de felicidad. A medida que los rastas avanzaban por la sala, la gente se movía con ritmo y los colores subían de tono. Las puertas se abrieron a los curiosos apostados en la calle, que entraron sin impedimentos. La reina Sofía, a la que el rosa pálido del vestido se le había transformado en un rojo fluorescente e intenso, bailaba con dulzura y despreocupación, y a través de la televisión las vibraciones llegaban hasta el último rincón del planeta, por lo que se veía con claridad que Bob Marley, en realidad, era un ángel venido al mundo a decirnos que el amor es lo único que importa.

Cuando escucho One Love, ya sea la primera o la infinitésima vez, ya sea intencionada o no, mi escucha, mi sensación, siempre es gozosa. Bob Marley y sus canciones constituyen una especie de globalización del bien. Hablan de la plenitud de la humildad y del amor. Oyéndole, la gente sabe que ese modesto cuartito que él le ofrece a su amada en sus canciones es el lugar donde habita la felicidad.

Las canciones de Marley son baladas que se escuchan e imitan en todos los continentes. No todas las manifestaciones artísticas consiguen esa universalidad; algunas remiten a un entorno concreto, a una cultura, a una historia y a unas necesidades específicas; están apegadas a un lugar o a un tiempo, como las handiras o los ahidous, los cantos y danzas bereberes. Y no deben ser avasalladas por ello.

Aunque la industria cosmética experimente incluso con animales para conseguir una piel suave, cruda y blanda, es posible que haya quien prefiera las pieles ásperas y endurecidas bajo el sol ardiente y un viento continuo.

Curiosidad

Había dos preguntas divertidas, jocosas. Una planteaba como eran los hombres no circuncidados, y la otra como era una discoteca. Estas preguntas han perdido totalmente su interés. No, no puedo olvidar que han pasado muchas cosas graves, y que las situaciones se hacen cada vez más radicalmente insoportables. La curiosidad que se sentía por saber cómo es el mundo del otro ha sido reemplazada por el interés en sobrevivir en el mundo del otro… y eso siempre resulta doloroso.

La inocencia tiene dos acepciones: carencia de malicia en las intenciones y ausencia de culpa ante hechos dolosos. La inocencia en el sentido de candor, ingenuidad y falta de experiencia forma parte del proceso de crecimiento y aprendizaje, por lo que durante la niñez se la protege y se la valora en extremo. Cuando tiene este sentido, la inocencia es luminosa y constituye una puerta al conocimiento y a las emociones, mientras que, en los adultos, cuando implica ausencia de responsabilidad y menosprecio por las consecuencias de los actos, es una forma de violencia no justificable, ya que saber constituye un compromiso inherente al ser humano.

En los ochenta no existía el low cost turístico; lugares como las Ramblas de Barcelona o el barrio de Santa Cruz de Sevilla todavía no se habían convertido en parques temáticos ni en remakes de sí mismos. Marrakech recibía mucho turismo, pero esa perversa norma que obliga a hacer más real la realidad no estaba extendida más allá de unos cuantos bazares y restaurantes, y no alcanzaba en absoluto a las zonas rurales. Entonces yo viajaba por lugares donde el telar presidia el hogar. Sentíamos curiosidad e interés las unas por las otras, y cada una ocupaba el lugar que le correspondía. Era la época de la inocencia, una inocencia para la cual todo está bien.

≪Nosotros, extranjeros, solo vivimos situaciones provechosas y no tuvimos que sufrir, mas allá de algunos percances anecdóticos que a la postre nos divertían.≫⁶

De tú a tú

≪No≫ sería la respuesta a la primera pregunta. ≪No≫ sería la respuesta a la segunda pregunta, ≪no≫, a la tercera y a la cuarta… Y así sucesivamente, hasta llegar a un ≪si≫mas demoledor y desesperanzado que las negaciones anteriores.

El color negro

Recuerdo especialmente una noche: la oscuridad era tan intensa que puedo decir que vi el color negro. No el oscuro, sino el negro. De lejos, todo tendía al negro y era imposible discernir nada. Nada. Nunca he visto nada igual; de cerca se percibía algo de luz plateada, pero de lejos no se veía nada en absoluto.

En el sur, el claroscuro marca el día. El sol quema y deslumbra, empujándonos hacia la sombra, que nos permite ver.

Después de rodar durante varios días por caminos inexistentes que más bien eran pedregales, el coche se estropeó. Era muy tarde cuando una familia de pastores, cuya casa estaba en lo alto de la montaña, nos dio cobijo. Cenamos y nos echamos a dormir en una tradicional sala alargada. A medianoche me desperté y quise ir al exterior. La oscuridad era tan profunda que no me atrevía a moverme. Permanecí en pie. Unos segundos más tarde noté un ligero tanteo. Una mano me cogió del brazo y me guió en silencio, por delante de la casa, hasta una pequeña explanada donde estaba el corral. Entre las densas nubes que cubrían el cielo asomaba alguna estrella, cuyo brillo plateaba los objetos de mi entorno.

Yo estaba conmovida. Había visto el color negro. No la penumbra, ni las tinieblas: el color negro. No la oscuridad tenebrosa, ni tampoco la ausencia de luz, sino el color negro: estuve en él.

TRADICIONES TEXTILES

≪Te llamaras Fontaine y seras arte≫, dijo.

Hablar de tradiciones textiles es hablar de tradiciones amenazadas y de pueblos con serias dificultades. Es cierto que el trabajo textil es una ayuda importante a la economía del hogar y un soporte económico, cultural y vital, pero no deja de ser el punto de apoyo de un mundo que se tambalea.

El canon o la belleza de la diferencia

No siempre es necesario ser explícito. Quien lo asume sabe cuándo pueden transgredirse el orden y la simetría sin destruirlos. La tradición lega la posibilidad de modificar, de realizar una creación única que transforme lo heredado. La excepcionalidad que forma parte de nuestras vidas enriquece esas redes geométricas. La belleza de la diferencia.

El Tribunal de la Inquisición fue creado como instrumento de represión y persecución. Durante el reinado de los Reyes Católicos, el poder político se sumó al eclesiástico, y las causas nacionales abrazaron la defensa de la pureza espiritual. Aumentaron considerablemente los acosos. Y las condenas fueron amplias y agresivas. El poder absolutista fue la opción escogida por la Iglesia y los Reyes Católicos; una y otros temían que la larga coexistencia con judíos y musulmanes, unida a la dispersión que marcaba la territorialidad, pusiera en peligro la construcción de un estado moderno, unificado y homogeneizado.

Auto de fe⁷ es una tabla pintada al óleo por encargo del Gran Inquisidor Tomas de Torquemada para la sede del Tribunal de la Santa Inquisición. La tabla lleva la intensa carga propagandística que había demandado Torquemada, puesto que muestra con claridad la determinación con la que iba a perseguirse cualquier clase de heterodoxia. El mensaje era evidente y directo: la causa, justa, y el castigo, merecido. Los personajes están pintados con minuciosidad: podemos apreciar que el condenado que va a subir a la hoguera, cuerda al cuello, tiene pelo crespo y nariz aguileña, rasgos que, sin lugar a dudas, se asociaban a judíos y a conversos. Actualmente, Auto de fe trasciende la ideología interesada del comitente y se convierte, sobre todo, en testigo de crueles sucesos; ha perdido su primitiva función ejemplarizante, y testimonia de forma inequívoca e irrebatible la cruel actuación de la Inquisición española y su violenta justicia. Por eso es arte.

Al término de la Segunda Guerra Mundial, Estados Unidos lanzó el Plan Marshall para la reconstrucción de Europa. El Plan Marshall ofrecía ayuda a cambio de una serie de contrapartidas; entre ellas, marco límites al cine europeo para favorecer la expansión del americano, y ocupó también las mejores salas expositivas europeas para desplegar en ellas el arte de Estados Unidos. El expresionismo abstracto, especialmente la pintura de Jackson Pollock, se mostró en grandes exposiciones itinerantes en las que el público europeo, además de apreciar la calidad de su pintura, comprendió que en Estados Unidos comenzaba una era en la que el espacio se estaba expandiendo y la acción desbordaba los límites del cuadro. Las propuestas del mejor arte americano coincidían con las que proyectaba su gobierno, el cual, más allá de sus fronteras, ejercía un dominio cada vez más general en el ámbito económico, político y cultural.

Los tejidos nómadas transmiten cultura y arte al tiempo que cubren necesidades de primer orden: las jaimas (tiendas nómadas) cobijan a los pastores y a sus familias, las alfombras les sirven de cama y suelo y les protegen de los fríos inviernos, las handiras y los haiks son a un tiempo capa y emblema tribal y social. En Occidente, en cambio, por lo general el arte se ha ido desligando de lo funcional. Pero poner límites al arte, y hacerlo incompatible con el uso práctico, es negar su universalidad y su historia, que nos muestra como los medios y la función han cambiado a lo largo de los siglos. ¿No es una arbitrariedad negar la creatividad a personas con un entorno de escasos excedentes cuyo arte favorece la subsistencia?

El tiempo y las horas

¿Cuantas horas ≪tiene≫una alfombra? ¿Cuantas horas le han dedicado quienes la han tejido? ¿Cuantas les han pagado quienes la compran? ¿Qué necesidades pueden cubrir las autoras con la venta de sus alfombras? Las tejedoras son machacadas por una cómoda demanda que rompe la unidad del tiempo en la que transcurre su vida, convirtiéndolo en horas de trabajo desgajadas de la propia existencia.

Las horas enajenadas arañan el tiempo hasta dejarlo inservible. Son horas de desapego que roen y rasgan; horas de explotación, de injusticia. Alfombras, capas y cojines –algunos muy sencillos y humildes–, que se crean en zonas áridas de extremo calor o en altas montañas de rigurosísimos inviernos. Allí, en medio del imponente y duro paisaje, viven unas mujeres portadoras de un lenguaje autónomo propio, peculiar y hermético; un lenguaje textil que habla de una comunidad, una cultura y un arte. Hoy en día, estas tejedoras esperan la vuelta de los hijos y nietos que han ido a parar a grandes ciudades y tierras extranjeras, y que incluso son, para muchas de ellas, fuente de sustento. Mientras van sorteando las dificultades de su vida, que unas veces se pueden vencer y otras humillan, yo pienso en ellas.

Gracias

La belleza de estos tejidos me indica de continuo que un equilibrio se ha roto. Estas mujeres, cuya subsistencia está condicionada por la naturaleza y cargada de grandeza –pero también de tremendas dificultades–, y cuyo entorno marca todos sus actos, han hecho arte. En la periferia de las periferias han hecho arte: un arte útil, un arte para la vida. Por ello, lo único que puedo decirles es: ≪Gracias.≫

En mi sueño, las primeras palabras de Bob Marley en los Premios Príncipe de Asturias estaban dedicadas a los gitanos ganadores del certamen anterior, lo que entusiasmó a los asistentes, que aun recordaban aquel tropel de hombres y mujeres, algunos bajados del cielo, que cantando y bailando les habían arrebatado el alma a los allí presentes. Momentos antes de la entrega de los premios, los organizadores estaban un poco asustados y un tanto arrepentidos por el guirigay desacompasado, sin orden ni concierto, que los gitanos formaron antes de entrar en la sala: ellas hablando alto, colocándose bien los sujetadores y las tiras de las sandalias; ellos, mirando que no hubiera ni una pequeña arruga en su traje, entonando, taconeando y dando palmas. Una vez en el teatro, el enjambre se apaciguó y recorrieron el pasillo con ceremoniosidad, pero a medida que avanzaban hacia el escenario volvieron las charlas, los nervios y las gracias para atraerse las miradas del público, porque, a pesar de ser una ≪raza≫en la que prevalece la familia y lo colectivo, los individuos pugnan con todas sus fuerzas por destacar. Así, cuando llegaron al escenario, los nervios habían disgregado a los mas jóvenes, que se reían; alguno de ellos rasgaba la guitarra. Visto por televisión, aquel había sido un espectáculo maravilloso.

En justicia, el flamenco es patrimonio de la humanidad y, aunque no es tan conocido como el reggae, tanto uno como otro rompen corazones más allá de los límites de sus propios mundos. El flamenco es un desgarro interior de una magnitud extraordinaria, una añoranza infinita. Cuando el arte colectivo permite que sus individuos se manifiesten, se vuelve grande.

Cuando les tocó el turno de palabra, después de ser presentados por el Príncipe de Asturias, los gitanos –la Niña de los Peines, su hermano Tomas, la Fernanda, Melchor de Marchena, el Terremoto, el Borrico– se expresaron como mejor sabían: cantando y bailando. Entonces, tanto los presentes como quienes estaban ante el televisor comprendieron que aquel era uno de los premios más justos y acertados, y que, aunque los gitanos hubieran llenado el escenario por completo, no sobraba nadie de los que estaban allí; al contrario, se echaban en falta los barrios de Santiago, Triana o Utrera al completo.

ENTRE ALFOMBRAS Y TEJIDOS

El padre

Sabía que había sucedido algo grave, que se sentía un gran pesar. Su padre estaba profundamente serio. No salió a hablar. Se hizo el silencio.

La madre

Su madre, ella y una de sus hermanas fueron andando con rapidez. La actitud de la madre no las invitaba a hablar, y estuvieron andando mucho tiempo hasta llegar al lugar donde vivían algunos parientes suyos. Tampoco supo de qué habían hablado allí, pero el camino de vuelta fue mucho más distendido y su madre estuvo más tranquila.

El hermano del padre

Recuerda que, una noche, llegó un hermano de su padre. Ni siquiera entró, y ella nunca supo si había venido a despedirse definitivamente o a preguntar si se podía quedar con ellos y no se lo permitieron. Nunca supo cual había sido su falta, cual había sido la causa de aquel silencio.

Las cerezas

Puso las cerezas en el regazo de la hermana y fueron comiéndoselas; aunque nos invitó, ninguno de nosotros quiso interrumpir el baile de sus manos mientras las iba cogiendo poco a poco, una a una. Después se levantó y repartió unas cuantas entre nosotros. Pero ninguna cereza sería tan roja, ni tan dulce, como las que nos dio en su despedida.

Ladera abajo

Sus pies no eran pezuñas que se agarrasen a la roca ni tampoco ventosas que se sujetasen a la arena, como le decían los niños en sus juegos. Cuando murió su marido, le entraron deseos de correr ladera abajo por las pendientes más escarpadas y sentir, como antaño, que el aire la mantenía en pie.

El viento helado, la hija

Otra vez el viento helado y la vuelta a la casa. Cuando marchaste, [ella] abrazaba los árboles y pegaba la cara contra el tronco hasta oír tu voz y sentir tu aliento.

Azrou, el más bello bosque de cedros. El cedro viejo

A mi hermano

Los cedros pueden vivir dos mil años. El solo vivió cincuenta.

El hermano vigilaba el rebano desde el cedro viejo, el dibujo irregular de cuyas ramas le atraía profundamente. Aquella mañana se fijó en las hojas, apiñadas de manera persistente y punzante, igual que sus propios sentimientos desde que había sabido que los animales estaban enfermando.

La alfombra

Era impresionante y espectacular, muy bella. Había voluntad y necesidad de que así fuese. La madre y, ahora, las hijas, no solo querían mostrar lo trabajadoras que podían ser, lo eficaces que eran con el ganado, en el campo y en sus tareas cotidianas, sino también la inteligencia, la gracia y el genio con el que abordaban la creación de obras extraordinarias y renombradas.

Su sobrina y nuera

Su sobrina, que entonces era su nuera, la sorprendió. Había transformado completamente la alfombra que la suegra (y tía) estaba haciendo, y que le había cedido cuando se casó con su hijo. Por aquel entonces las alfombras tardaban muchos años en tejerse, y cada generación les imprimía nuevos conocimientos y variaciones, aunque todos ellos tendían a la unidad. Aquella vez, sin embargo, ella cambió radicalmente la parte que le correspondía: le saco del todo la complejidad y le aporto al dibujo una ligereza extraordinaria. Se estableció, así, un contraste bastante marcado que le daba gracia al conjunto, que resultaba sorprendente y que mostraba muy bien con cuanta inteligencia iba a defender su vida aquella chica. Le pareció muy perspicaz, porque aceptaba seguir tejiendo aquella alfombra, pero transformaba su dibujo, e incluso llegaba a dominarlo… Tantas cosas transmitía la parte de la alfombra que su sobrina había tejido.

Oro

Era igual que un colgante de su madre que había pertenecido a su abuela, solo que de otro color, y por ello causaba una impresión completamente distinta. Ella supo que era de oro porque lo escondió inmediatamente. Su reacción la colocó donde nunca había estado: en el lugar de la no-inocencia. Era pesado tener que esconder todo el tiempo el colgante para que no lo vieran ni su madre ni sus hermanos: tenía que cambiarlo de lugar continuamente, hasta que un día desapareció de donde lo había escondido y ya nunca más se supo. Quizá aquella carga hubiera recaído en alguno de sus hermanos o en alguno de sus vecinos. Nunca podrá saberlo, porque seguramente quien lo encontró también lo escondió de inmediato… Y así supo que era de oro.

Los nietos de Salt

Los dos hermanos eran muy, muy alegres. Con su alegría y sus novedades invadieron la mente de todos ellos, y abrieron los corazones a unos deseos que nunca habían sospechado que fuesen a ser tan ardientes; tanto, que hasta laceraban sus entrañas.

Eran adolescentes que no añoraban, sino que deseaban. La añoranza quedaba para los padres, que habían conocido las montañas, los arboles… Para aquellos que tenían una pantalla en lugar de un cielo, la nostalgia no existía: su mundo era un presente que retomaba un misterio lleno de esperanza.

Los nietos de Quebec

Taninya había mirado a uno de sus primos, y aquel primo, a su vez, la había mirado a ella, pero ambos sabían que nada los iba a unir porque todo los separaba. Quebec era aquel jersey rojo de la prima, con el que estaba tan hermosa. Quebec era un lago. Quebec era algo muy lejano. Quebec era la escuela donde aprendían Informática, que había sustituido de manera fulminante a las montañas.

URDIMBRES, NUDOS Y TRAMAS

Cada nudo es un pensamiento. Desde aquel día, siempre fue el mismo.

*

Si ella expresaba un deseo justo en el instante en el que un garbanzo, al hincharse, rebotaba contra la olla, este se cumpliría. Pero nunca pudo ser tan rápida, por más que lo intentó.

*

Enviaron a unos chicos –dos hermanos y un primo– a un pueblo cercano a recoger unos enseres. ≪Id rápido, sin entreteneros≫, dijo la madre. Pero no les dio tiempo a llegar: en un recodo del camino los esperaban el padre y el tío. No bien los vieron, los muchachos comprendieron de qué se trataba. Con las varas que utilizaban para castigar al ganado, los molieron. No fue el haber matado un jabalí y habérselo vendido a unos extranjeros lo que les valió tantos palos, sino el hecho de que la venta hubiera trascendido en el pueblo. Y, además, ¿dónde estaba el dinero?

*

Trabaja en el campo, cuida del ganado y de las abejas, muele el trigo, prepara el pan y la comida, va a por agua, hila, teje, atiende a los niños y asiste a los mayores. Esta mujer, toujours malade, es una hija amada, aunque sus ojos achinados, su torpe hablar y sus andares desmañados la diferencien de las hermanas y de la belleza, aun recordada, de la madre.

*

Se le cayó una y otra vez, tantas veces que cuando la tiró con rabia al barranco ya no servía para nada. Con su acción quiso mostrar que era un bulo que la vasija se le hubiera rebelado.

*

El burro trotaba hacia la fuente con alborozo. Al regresar, con los bidones llenos de agua y desandando un camino pedregoso y empinado, el animal resbalaba y se torcía las patas, pero no le importaba, o no lo guardaba en su memoria, porque siempre volvía a apresurarse, vivaracho, por llegar al agua, como si la vuelta no existiera.

Las chicas iban también de buen grado, alegres y cubiertas de cielo, esperando encontrar a alguien en aquella vereda. Después, ya crecidas, no tanto. Más tarde, emigraban.

*

Oía historias sobre unos leones que habían atacado a unos niños.

*

Los pensamientos consuelan la soledad del maestro.

*

Cuando el viento soplaba fuerte en invierno, la cicatriz chillaba más de lo que ella misma había chillado el día que ocurrió el accidente.

*

Al final de la tarde un vecino, recluido en la casa, lanzaba un grito; uno solo, largo y entrecortado. Que aquel grito fuera más agudo durante la luna llena, no lo creía; tenia siempre el mismo tono, y siempre lanzaba el mismo augurio: que la noche estaba llegando.

*

Nadie lo decía en voz alta ni a la luz del día, pero de noche, en la intimidad del fuego, unos a otros se avisaban de que, en los alrededores del gran zoco, habían desaparecido unos niños. Esta vez no hablaban de brujería ni de conjuros de mujeres. Algunos susurraban: ≪La corrupción mata.≫

*

≪Cuatro hijas no son cuatro esposas≫, le decía.

*

La diferenciaba la falta de timidez. Aunque la fingía.

*

Y la sangre salía a borbotones…

*

La torpeza, la soberbia y el abuso de los hermanos arruinaron a la familia.

La madre fue sacrificada.

*

No deja de pensar por qué fue tan inflexible con su padre, como le reprochaba sus ahogos, en un momento en el que el miedo le señalaba el futuro y le impedía defenderse.

*

Era la reina de la calle. Rechazada por familiares y vecinos, era muy amada furtivamente; también por su marido, que vivía con holgura del deseo oculto de los hombres.

*

Circulaba una confidencia inquietante y abrumadora: una extraña enfermedad

había atrapado a algunos jóvenes que habían estado en contacto con ciertos extranjeros. No había remisión para quien la contraía. Los médicos evitaban atenderlos, y algunos hospitales los rechazaban. Dolor y muerte. Una enfermedad maldita que había dado voz a muchas madres, que reclamaban justicia.

*

Marcharon dos hermanos a Rabat, uno de ellos volvió para casarse.

*

Le dijo su esposa: ≪Es tan grande el desamparo en el que me quedo, y el que tú tendrás cuando te vayas, que no puedo menos que asustarme.≫

*

≪ ¡Que nos veríamos cada año!≫Luego pasó a ser cada dos. Un año es muy largo, pero aquel era el plazo. Después, ≪cuando pudiera≫.

*

De los dos niños venidos de Madrid, la mujer solo banaba a uno. En la desnudez del otro se leía la razón: no era su nieto.

*

Adiós al mimbre y a la lana. Adiós al tejer, a combinar colores y hacer nudos rápidos, adiós a ornamentar una pared o a componer un artesonado. Adiós al tiempo de siembra y de recogida, adiós a cincelar el hierro o hacer el pan. Ahora se aprende rápido, mientras se descubren las costumbres, manías y maneras de los nuevos jefes, que las manifiestan con claridad y premura. No son muy complicadas y ellos apenas necesitan

ordenes, mas allá de: ≪No mezcles los detergentes y limpia detrás de los aparatos≫, ≪Es obligatorio ponerse el casco durante las descargas de material≫o ≪Cuanto más rápido lo hagáis, antes dejareis de respirar los insecticidas≫. Así son.

*

Adiós al rombo, adiós a la inocencia.

*

Atravesaba la oscuridad buscando colores estridentes y olores agrios. Había alegría y fiesta; también desesperación, injusticia y abandono.

ROSAS BLANCAS

Las rosas blancas son las que con mayor esplendor lucen el rojo de la sangre.

La madre del hijo

La madre del hijo no es la misma que la madre de la hija.

¿Macaco o hiena?

El que su hermano fuera quien iba a determinar su vida llenaba de zozobra a la muchacha. Aquel continuo y soterrado temor se atenuaba cuando iba con las amigas a buscar leña o a cortar hierba para el ganado. Por el camino, hablaban y jugaban a encontrar similitudes entre animales y vecinos. Uno era una cabra: ≪¿No le veis el mentón?≫Otro un cordero, por su mirada. Su hermano, un macaco, sugerían las amigas, refiriéndose a sus agiles movimientos, su continua inquietud y su gracia.

Ella nunca lo discutía, pero cuando las otras decían ≪macaco≫, ella oía ≪hiena que ríe≫.

O

≪O haces lo que dice o…≫Si era una opción o una amenaza, no lo había podido discernir, porque la segunda disyuntiva se diluía en la conjunción que la precedía, y le sonaba como les suena a los corderos el camino de la navaja en su degüello.

Tazzayt-tazzayt

Ponemos atención en los procesos, y a ellos confiamos los cambios y el destino, pero de pronto aparece ese segundo en el que todo queda definido para siempre.

Había que repetir su nombre dos veces para que atendiera cuando la llamaban. La obstinación de la niña en multiplicar su nombre les resultaba divertida a todos, por lo que, en poco tiempo, se habían acostumbrado a llamarla Tazzayt-tazzayt, y así sería por muchos años.

La fracción de segundo que media entre decir un nombre y repetirlo fue el lapso que el marido utilizó para entregarle a la desprevenida muchacha un brasero, cuyas ascuas le cayeron encima de las manos y el vestido. Así impuso el su arbitrario poder sobre la chica, y su nombre quedó para siempre dividido en dos.

Siete años esperando

Siete años esperando. ≪Así es la emigración≫, se decía. Siete años bajo la mirada de la suegra y su limosna, porque era ella, la madre de su marido, quien recibía el dinero que después les llegaba mermado a la mujer y a la hija. Siete años a la espera de reunirse con él. Siete años tardó en recorrer el camino que la llevó junto a su marido. Siete años no es tanto cuando se llega a un destino prometido (y deseado); pero cuando se llega a una casa donde hay otra mujer y otra hija…

El carnicero

Con el cuchillo con el que, siguiendo el rito, descuartizaba a los corderos, el rajó el tórax, el vientre y la espalda de la mujer. Cuando los gritos se hicieron estertores, se marchó. Las tres niñas, de seis y cinco años y de apenas unos días, acompañaron el silencio y la quietud de la madre a lo largo de la noche. Al día siguiente por la mañana el teléfono sonó con insistencia, pero sin respuesta. Después la tía, alertada, rescató a las niñas.

En Taza nadie los recordaba, pero la noticia, llegada a un cibercafé, corrió durante días de boca en boca. Se decía que eran de la región de las montañas, al sur de la ciudad, por lo que habría sido allí donde –primero la mujer, y años más tarde el hombre– se habían hecho los papeles necesarios para su marcha al extranjero. Un hecho trágico en un lugar lejano que hizo aflorar temores ocultos. De noche, más de una mujer creía ver en los destellos de la luz el filo del cuchillo blandido en Madrid, y lo que nunca había existido –escondido en las palabras– tomó nombre: asesinato.

Caminos y carreteras

Guerra de Margallo (1893-1894) / Guerra de Melilla (1909) / Guerra del Rif (1911-1927) / Semana Tragica de Barcelona (1909) / Desastre de Annual (1921) / Guerra Civil Espanola (1936-1939).

Le faltaba una pierna. Una enorme roca le había caído encima mientras construía un pozo. Esperaron al médico, pero cuando cayó inconsciente y la pierna empezó a gangrenarse, el hermano decidió amputarla. Más tarde, él se acostumbró a las muletas y siguió cuidando el ganado. El accidente les trajo a la memoria a los parientes y vecinos que, años antes, habían muerto o sufrido terribles mutilaciones por heridas de metralla. Hombres que durante el día trabajaban pero que por la noche cruzaban el rio Muluya y, al amparo de la oscuridad, atacaban los campamentos de los soldados que venían de Francia para proteger la construcción de la carretera y el ferrocarril que comunicaba el norte con Argelia: intereses ajenos que mermaban el movimiento de los rebaños y provocaban la ruina de las familias. Campesinos y pastores defendían su territorio, que les arrebataban una y otra vez. Campesinos y pastores, jóvenes, padres de familia; como las forzadas levas que enrolaban en España para matar y morir, aquellos luchando por sus tierras, estas por los intereses de otros.

Carreteras, ferrocarril, tendido eléctrico, pantanos, minas, crecimiento de los núcleos urbanos y tierras privatizadas configuran la modernidad. De eso no se libraron. En los mapas, son líneas y dibujitos que se superponen a los de los ríos y al relieve natural, creando un paisaje más complejo y variado. Pero ese nuevo panorama no se crea sin sacrificios tremendos y pingues beneficios; beneficios para unos pocos, sacrificios para una amplia parte de la sociedad, que tarda mucho tiempo en lograr algún provecho de los cambios.

≪La tarde ha sido magnifica, serena, resplandeciente y, por la amenidad y belleza del terreno que he atravesado, esta cabalgata sería una de las más deliciosas que he hecho en toda mi vida aun prescindiendo de la infinidad de objetos curiosos que he hallado al paso. Los objetos que digo eran en su mayor parte despojos marroquíes de la acción de ayer: espuelas, bolsas de municiones, caballos muertos, monturas, cadáveres, ropas ensangrentadas y algunas armas de escaso mérito. Por todas partes y en todas direcciones se veían huellas recientes de la ancha babucha moruna de caballos, bueyes, camellos y cabras. La aparición de nuestra escuadra había ahuyentado de allí a hombres y rebaños. Todo había huido de nosotros… menos la tierra, sombría y muda como el espanto de la derrota.≫⁸ ≪[…] Sí, son fieros, pero sangran. Se esconden, pero no detrás de un cañón. Conocen un terreno que los aviones descubren. Son fuertes, pero el hambre y la metralla lo serán mas.≫Con estas palabras les arengaban el capitán francés o el español. ≪!Ah! !Ciertamente la guerra tiene una poesía que sobrepuja en ciertos momentos a todas las inspiraciones del arte y de la naturaleza!≫⁹

Años después…

Al conocer la noticia, se quitó el pañuelo de la cabeza y se tiró fuerte, muy fuerte, del pelo, hasta que su llanto se detuvo.

Los hombres acudieron a la casa. Querían escuchar la noticia que traía un vecino que había llegado la noche anterior de un pueblo cercano, donde había realizado unas transacciones de ganado. Les contó que desde el zoco se oía la celebración de una fiesta cuando, de pronto, la música y los cantos se tornaron en gritos y llantos: una patera había naufragado, y se ahogaron todos los que iban en ella. Veinte del pueblo, veinte.

Lo recuerdan de niño jugando por las calles del pueblo algún que otro verano. Eran momentos de bonanza que ya habían pasado. No se menciona su nombre, y son más bien las mujeres las que hablan de él; los hombres lo hacen en voz baja –la voz de la prudencia–, aunque algunos solamente lo refieren para aparecer en una historia que les lleva una y otra vez a la retahíla de los días al sol del verano de su infancia. Entonces sonriente, hoy destripado.

El retorno no es posible para los jóvenes crecidos en un tiempo rápido y multiplicado, lleno de lo que podría ser y no es. ¡Un vacío en el que caben tantas cosas…! Esa franja de separación que no siempre podemos disimular, pero que siluetea.

Cuanto más largo es el plazo, mayor esperanza. Pero no es así en absoluto. El tiempo, lo que hace es acrecentar los problemas. El estancamiento y la quietud no son para vivos que resbalan por las laderas del disimulo y el ocultamiento.

No podían poner distancia. Conocían a la madre. Estaban demasiado cerca: eran ellos mismos. La pregunta se cernía sobre esa mujer con la que habían coincidido algunas veces en la consulta del médico, y con la que habían intercambiado alguna palabra, incluso sobre los hijos. Para ella las cosas también habían ido a peor. Se le había helado el corazón. Manifestar sus sentimientos duró tan poco que no se percataron de que nada era, ni ya seria, lo mismo. Tuvo algo que ver lo que había esperado con lo que ocurrió?

¿De qué́ jardines hablaban? Así que aquel era el viaje que comentaban, la razón por la que habían desaparecido de sus horizontes los ríos rápidos del deshielo en los que se bañaban cuando eran pequeños, y el anhelo de abuelos, padres y niños crecidos en verano corriendo por escarpadas montañas de cedros centenarios. De todo eso ya nada se nombraba, y –lo cual resultaba aún más desalentador– tampoco se deseaba. Ahora se sonaba con peligrosos desiertos. Ser parte de la destrucción, apurar la esperanza cuando ya no hay ninguna: de eso habla la muerte.

Matar y morir, qué fáciles y cotidianos ambos verbos. Pensaba en su hija, no en su nieto ni en el dolor que este le había infligido. Primero la droga que aturdió a tantos, después la noche y las luces de colores y, por último, las palabras sibilinas que les susurraban al oído. Uno de ellos fue reconocido por un trozo de dedo que mantenía una huella dactilar.

Recordó a aquel niño que cayó por una pared del monte Bou Nacer y que rodó, golpeándose contra las rocas, hasta desmembrarse, y como el eco lo mantuvo vivo más allá de la muerte.

EN BUSCA DEL FUTURO

Ser algo en la vida

≪Bromeando, mi abuela dice: “Dios no tiene tiempo para ti, está ocupado. Haz el bien y aprovecha.”≫¹⁰

Entrevistas realizadas en Fez en 2010

Souad

≪Soy S.b.H. Tengo 22 años. Soy alumna de lengua española en la Universidad de Fez, y también jugadora de baloncesto. Me gusta todo lo que guarda relación con el deporte y el teatro. Mi ciudad natal es Errachidia: soy una chica del desierto, en mi origen y en mis principios. Deje Errachidia y me establecí en Fez para terminar mis estudios, para ser una chica culta, para ganarme la vida y contar conmigo misma, y para no ser una carga ni para mi familia ni para la sociedad, aunque es muy difícil vivir lejos de la familia con una beca con la que solamente me puedo comprar un libro. Dejé Errachidia y el desierto para no ser como mi abuela y mi madre, que se pasan la vida tejiendo. Eso no significa que no me gusten los tejidos. Sin embargo, ahora todo está en el mercado. ¿Para qué voy a tejer? Lo que falta es dinero, y para eso no voy a tejer como mi abuela.≫

Ayyûb Ait Oumagha

≪Tengo cuatro hermanos: uno vive en Casablanca, trabajando en una empresa; otro está en España; mi hermana está cursando el bachillerato, y el menor está en el colegio. Quiero estudiar español para tener un futuro muy bueno, no como mis padres. Quiero estudiar español para ser profesora. Mis padres ya no quieren ser tejedores. Quiero ser algo en la vida, y no una carga para mis padres.≫

Nawal Arfi

≪Espero que entiendas mis palabras. Mi madre y mi abuela hacen alfombras; es algo de su cultura que tienen que conservar. También las venden y con ello ganan dinero para vivir. No pueden dejarlo, es algo muy importante. En mi casa hay alfombras antiguas. Soy huérfana de padre; solo tengo a mi madre, que gana muy poco con las alfombras. Estudio en Fez, en una residencia, con una beca, pero es difícil estudiar, porque no me alcanza. Pero, a pesar de la dificultad, intento seguir para conseguir el futuro y licenciarme en Biología.≫

Entrevistas realizadas en Alicante en 2012

Amal El Mouloudia

≪Son los hombres los que se llevan los tejidos de casa para llevarlos al mercado. Unos tejidos son para vender, y otros para la casa. Hay gente –poca– que solo teje para su casa, porque no tienen fuerza suficiente para hacer más.

Lo que se hereda no se vende. Lo que se hereda se conserva en casa. Solo que lo vendimos todo. Vienen a buscarlos hasta las casas directamente. Les gusta lo antiguo. Gente de la península arábiga.

En Marruecos los clientes vienen, nos ensenan una foto y trabajamos según el pedido. Tenemos que vender para poder comprar más material y seguir produciendo. No nos quedamos con lo que hacemos. Depende del pedido. ¿Hay gente que trabaja para exportar, para Rabat, Casablanca, pero en España, aun si traes el material, a quien vamos a venderle? Aquí necesitarías pagar el seguro. Si tienes trabajadoras, tienes que gastar dinero, y ¿cómo encontraríamos compradores?

La mujer quiere llenar su tiempo. En vez de estar delante de la tele… hace algo.≫

En busca de una vida y un futuro dignos

≪Por su parte, mi hermana Fátima, sin haber cumplido siquiera catorce años, comenzó a prestar servicios como “criada” en la casa de una familia acomodada, donde debía hacerse cargo de todas las tareas del hogar y del cuidado de seis niños, con una jornada laboral de trece horas o más, disfrutando de un día de permiso a la semana, y por el mísero salario de 300 dirham [unos 30 euros]. Con quince años, sus manos estaban agrietadas y llenas de llagas.

Otra de mis hermanas, Ikran, a la edad de dieciséis años, se colocó en una empresa de capital extranjero dedicada a la industria textil; en estas fábricas se contrataba preferiblemente a mujeres, ya que sabían que, dada su actitud sumisa, no iban a plantearles ningún tipo de conflicto a los empresarios. Estos se aprovechaban, asimismo, del alto porcentaje de demanda existente para explotarlas, haciéndolas trabajar más de doce horas diarias por un salario de 650 dirham [65 euros]; y todo ello con la connivencia de los altos cargos de la administración, corruptos en su mayoría, que protegían a los empleadores a cambio de obtener una serie de considerables beneficios.≫

*

≪El mar se iba volviendo cada vez más peligroso, se agitaba progresivamente, la barca se hundía y volvía a emerger entre las olas, el pánico crecía, se oían rezos, lamentos y gritos, incluso el rais estaba asustado, pero habíamos recorrido más de la mitad del camino y “la suerte estaba echada”, es decir, el mismo peligro íbamos a correr continuando que regresando.≫¹¹

*

!Oh lejano esposo mío, emigrante!
Dos años han pasado ya
desde tu triste marcha a Francia, en busca de trabajo,
en busca de dinero.
Dos años ya…
El pan, en nuestro país, es algo imposible.
El pan es un drama continuo.

!Oh, lejano esposo mío, emigrante!
Y yo aquí:
royéndome los deseos,
lamiéndome la escarcha.
Se me estrechan los horizontes.
Dos años sin tu cariño,
sin sentir tus abrazos,
sin tu lluvia de besos.
Súbitamente te ausentas
entre minas de hierro y plomo,
para lograr un bello porvenir
para los demás…
Estás asesinando
lo mejor de tu preciosa juventud
antes de tiempo.
Me mandas bolsas de ansia y nostalgia,
de escalofríos más feos
que el frio de las tumbas.≫

Ahmed Hanawi en ≪Versos para la buena gente≫

*

≪Qué solitario seria morir entre extraños en un país que no es el mío. No quiero morir en una tierra de extraños. Necesito conocerte.≫¹²

Adiós al rombo.

¹ Leonardo da Vinci, La dama del armino, ca. 1490.

² La dama del armiño (1947). Dirección de Eusebio Fernández Ardavin, producción de Suevia Películas, protagonizada por Lina Yegros y Jorge Mistral.

³ La dama del armiño (1948). Dirección de Ernst Lubitsch y Otto Preminger, producción de 20th Century Fox, protagonizada por Betty Grable y Douglas FairbanksJr.

⁴ Elizabeth (1998). Dirección de Shekar Kapur, producción de Polygram Filmed Entertainment, protagonizada por Kate Blanchett y Ralph Fiennes.

⁵ Mars Attacks (1996). Dirección de Tim Burton, producción de Tim Burton Productions, protagonizada por Jack Nicholson y Glenn Close, entre otros.

⁶ Teresa Lanceta: ≪Ciudades vividas≫, Luis Claramunt. El viatge vertical. Barcelona: MACBA, 2012, p. 237.

⁷ Pedro Berruguete, Museo del Prado, 1493-1499.

⁸ Pedro Antonio de Alarcón: Diario de un testigo de la guerra de África. Barcelona: Gaspar i Roig, 1880.

⁹ Ibíd

¹⁰ Cita de Salim Bayri. https://www.salimbayri.com.

¹¹ Mohamed El Gheryb: Ofrim/suplementos, num. 8 (Historias de vida e inmigración). Madrid: Consejería de Servicios Sociales, 2001.

¹² Zienab Abdelgany: Passing the Baton [Pasando la batuta], 2012. Ted X Talks (https://www.youtube.com/ watch?v=dJKkp-XnDlA).
La alfombra española del sigo XV - Nuria Enguita, Laura Vallés Vílchez y Teresa Lanceta
La alfombra española del sigo XV

Conversación entre Teresa Lanceta, Nuria Enguita y Laura Vallés Vílchez.

NE-LV La palabra «alfombra» procede del árabe al-khumra (estera). Las alfombras eran bienes muy valorados, y la presencia musulmana en la Península facilitó su gran desarrollo en España. Tras la expulsión de los moriscos, los artesanos musulmanes continuaron trabajando en territorio cristiano para la realeza, la aristocracia y la Iglesia. En tus escritos comentas la estructura cerrada de estas alfombras (frente a la apertura y ausencia de marco de las alfombras del Atlas Medio). Los grandes señores eran admiradores y comitentes de un arte y una cultura a los que, al mismo tiempo, hostigaban y perseguían. Una vez más, se valoran los objetos y el arte, pero se niega a las personas.

TL Los tejidos no solo cumplen una utilidad; son lenguaje. Ejemplo de ello son los dibujos de los tejidos de los nómadas que, generalmente, presentan formas y redes romboidales o triangulares. Estas redes pueden extenderse en cualquiera de sus lados sin que cambie la expresión general, y en ellas el fragmento implica ya la totalidad. Los rombos muestran un espacio en movimiento, mientras que la red cuadrangular, el marco y el centro, manifiestan la concepción del espacio de unas poblaciones asentadas, jerarquizadas y estructuradas como las que realizan las alfombras españolas del siglo XV. Para afrontar su alto coste, estas alfombras necesitan una especialización artesanal; denotan una cultura urbana y unos destinatarios poderosos.

En Albacete y Cuenca, territorios ya cristianos, floreció una esplendorosa industria de estas alfombras de inspiración y ejecución islámica. Estas alfombras estaban destinadas a importantes familias cristianas de poderosos señores de la guerra, quienes al tiempo que conquistaban la tierra y expulsaban a los mudéjares, les compraban estas maravillosas alfombras, que muestran, en sus pronunciados marcos y en la implantación de los escudos cristianos, el sometimiento al que estaban expuestos tanto los tejedores como la cultura a la que pertenecían. No obstante, aunque eran de cultura y religión islámica, los tejedores habían nacido –ellos y sus antepasados– en el territorio que después se llamó España.

Estas alfombras españolas tienen un diseño basado en los octógonos estilísticamente influenciados por el entorno medieval: a través del mudéjar, muestran su singularidad dentro del arte islámico. Frente a la idea de campo expandido que presentan las alfombras persas o las alfombras rurales, en las alfombras españolas el campo central está empequeñecido, delimitado por numerosos y potentes marcos que constriñen el centro (en ocasiones interrumpido por los escudos heráldicos de los señores cristianos que las compraban). Son composiciones y dibujos que traducen el espíritu del tiempo.

NE-LV Al igual que en gran parte de tu trabajo, estos dibujos y tapices, bajo la rúbrica La alfombra española del siglo XV, operan de nuevo sobre la vida y nos conducen a una reflexión política, social, e histórica, a la vez que recuperan una memoria. La superposición de tiempos heterogéneos, la pervivencia y la memoria del otro son constantes en tu trabajo, ya se trate de tu vida compartida con los gitanos en Barcelona, ya de las mujeres tejedoras del Atlas Medio, los artesanos musulmanes amenazados del siglo XV o, actualmente, las personas migrantes. Pareciera que hubiera siempre un anhelo en tu trabajo de poner de manifiesto todo aquello que no hemos sabido afrontar humanamente, políticamente, en nuestra historia. Una historia que no cesa en su empeño por expulsar al otro de nuestras vidas. Carecemos de la verdadera política, la obligación ética y la habilidad responsable de unir mundos. Y esa reflexión está muy presente en tu trabajo. Es muy emocionante cómo lo planteas en tu escrito El sueño de Bob Marley: «Ayer tuve un sueño. Bob Marley recorría el pasillo del Teatro Campoamor de Oviedo: le habían concedido el premio Príncipe de Asturias de las Artes. No iba solo. Le acompañaban sus músicos y unos niños jamaicanos» (p. 183). Es como si de pronto resultase evidente que el premio es la gente que falta, todos esos otros barrios… Y esa es la definición de colectividad.

La alfombra española plantea de nuevo una suerte de registro y una declaración, humana y simbólica. De nuevo, la vida en el centro subrayada mediante el desplazamiento metafórico hacia escenas religiosas, apenas visibles entre los motivos ornamentales: María Magdalena y la huida a Egipto, entre otras.

TL En los cuadros de Hans Holbein, Jean Van Eyck o Giovanni Bellini hay alfombras llamadas «orientales», mientras que en los de los pintores españoles de la época –Pedro Berruguete, Diego de la Cruz, Jorge Inglés y un largo etcétera– aparecen alfombras españolas. En estos cuadros, el lenguaje ornamental queda definitivamente absorbido por la temática cristiana, pero esta temática (aunque ligada a la religión) deviene universal. Hoy podemos equiparar La huida a Egipto con el drama de tantos migrantes y refugiados huyendo con sus niños, o la Matanza de los Inocentes con tragedias que ocurren por doquier.

Estas escenas se mantienen en mi trabajo, si bien reducidas a una figuración exigua, en algunos casos es casi imperceptible, mientras que la ornamentación llega a ocupar la totalidad del espacio para alertar de que las alfombras españolas del siglo XV son testimonio de una cultura que fue derrotada, pero que –mientras duró– brilló con luz propia.

El protagonismo de la ornamentación en este trabajo es también un intento de alentar lo ornamental como lenguaje. Especialmente como lenguaje artístico colectivo, que es usado en la mayoría de las ocasiones como protección de la materia prima, a través de la vinculación afectiva con el objeto, incluso por la durabilidad de una tela o del cuero, que se alarga con un bordado.

NE-LV Los dibujos de esta serie, pintados sobre papel negro, nos permiten hablar de la importancia del ornamento en una revisión de la historia del arte clásico desde hace casi cinco décadas. Esta revisión ha comportado una nueva consideración de lo ornamental como un arte no descriptivo y no naturalista –ni tampoco abstracto–, pero fundamental en el hacer artístico del pasado. También los tejidos funcionan como disección crítica de la perspectiva renacentista, que libera lo ornamental, ya convertido en elemento que estructura tu obra.

TL Me sumerjo en estas alfombras a través de su ornamentación como modo de expresar la relación entre los elementos, creándose una red capaz de poner en comunicación los nodos en un sistema de repetición. No se trata de singularizar los dibujos o los módulos, sino de ensamblarlos en una totalidad extensible más allá de sus límites. Los temas están dibujados con lápices de colores sobre papel negro para que la oscuridad surja del fondo. Las telas están pintadas a la encáustica con algún toque de óleo, técnicas que expresan bien el hacer de una época en la que los procesos artesanales estaban tan presentes como el pensamiento. He querido guardar en mi interior y extender a través de mis dibujos el sentimiento y el conocimiento que aún producen y aportan después de tantos siglos.
Las cigarreras - Nuria Enguita, Laura Vallés Vílchez y Teresa Lanceta
Las cigarreras

Conversación entre Teresa Lanceta, Nuria Enguita y Laura Vallés Vílchez.

NE-LV En esta publicación se reúnen muchas voces diferentes, como corresponde a un trabajo y a una vida en los que la oralidad es importante: las mujeres gitanas, sus historias y su cante; las tejedoras del Atlas Medio, incorporando una tradición en sus tejidos; las voces olvidadas de los moriscos en la alfombra española… Con tu trabajo sobre las cigarreras, el vídeo Cierre es la respuesta (2011), recuperas también las voces de las mujeres trabajadoras de la fábrica de tabacos de Alicante. ¿Cómo te acercas a esas mujeres? ¿Cómo decides la estructura de la película?

TL Cuando cerró la fábrica, sus almacenes se rehabilitaron como centro cultural, y el Ayuntamiento de Alicante me encargó un documento visual que recogiera testimonios de la fábrica en funcionamiento. Cuando empecé el cometido, me di cuenta de la gran oportunidad de acercarme a un trabajo industrial realizado por mujeres del que no se habla lo suficiente. Y lo que había de ser una aproximación escueta sobre el tema, de dos o tres meses de duración, se convirtió en una intensa búsqueda de sus voces que se alargaría durante un año y medio de intensa dedicación.

Las cigarreras recoge recuerdos, historias y opiniones de las trabajadoras de la fábrica de tabacos de Alicante. Ahora, para esta exposición, y gracias a la cineasta Virginia García del Pino, lo estamos editando. Grabé voces –no imágenes– para que ellas se expresaran con mayor libertad, porque narraban con entusiasmo las historias de su juventud; las imágenes habrían remitido al presente, mientras que sus voces resultan atemporales.

Cuando abrió la fábrica de tabacos, en 1801, Alicante era una ciudad amurallada con un pequeño puerto. Situada extramuros, la fábrica se nutrió tanto de las mujeres de los barrios humildes de la ciudad como de las que venían de poblaciones agrícolas colindantes. Son mujeres que, con esfuerzo y destreza, vertebran dos siglos de historia, sustentando esta industria con largas jornadas de trabajo (en un principio liando cigarros a mano y a destajo sentadas alrededor de una mesa y, cuando la industrialización se impuso, haciendo cigarrillos al frente de las máquinas).

Un censo de finales del siglo XIX muestra que, cuando la ciudad tenía unos 23.000 habitantes, en la fábrica trabajaban más de tres mil cigarreras, en contraste con un centenar de hombres, mozos y mecánicos. Estos datos hacen suponer que a la mayor parte de los hogares llegaba el sueldo de alguna de ellas y que, por mor de su trabajo, la ciudad vivió un florecimiento económico considerable: se amplió el puerto, se derribó la muralla y se construyeron barrios nuevos.

La convivencia estrecha, continua, que se alarga en el tiempo, hace que las trabajadoras de la fábrica compartan experiencias, amplíen su mundo y conozcan la amistad. Ser cigarrera, además de un trabajo, era un modo de vida, con una arraigada solidaridad entre compañeras y una conciencia intrínseca y propia. La leyenda cigarrera se basa en la forja de fuertes personalidades construidas a través del esfuerzo y la solidaridad.

«Trabajar te da independencia, te autofinancias tú. Tienes más soltura para todo, y haces amigas. Fue una cosa muy buena, muy buena. Te daba otra perspectiva del mundo. Sí, porque no eras tú sola; era otras cosas. A la otra le pasaba esto, y tú comparabas lo tuyo con lo otro. Mis mejores amigas las encontré allí.»

«La tónica general de las cigarreras era ir guapísimas a trabajar, con lo mejor, aunque no pudieran comer. ¡Olé el mundo! Era el poder del dinero, el poder del dinero: sí, sí, sí, sí. Era, de alguna forma, la liberación de la mujer, solo que ahí dentro, cuando cerraban las puertas, era como si te disfrazases de mono, pues al ponerte aquellos babis de mecánico ya no eras tú, eras una hormiga más, y te tenías que amoldar a lo que había, y ser muy sumisa.»

«Yo siempre lo he dicho: no me han regalado nada. He trabajado mucho, y mis compañeras más próximas, también.»

«“¿Que no sabe tu madre que hoy hay huelga…?” Todo eso pasaba dentro de la fábrica, porque afuera no salían hasta que no se arreglase lo que pedían. Ellas reclamaban sus derechos.»

«No se crea usted que las doblegaban, porque no: se encerraban allí, en Tabacalera, y no salían.»

«Toniqueta, arregla a los chiquillos que hoy estamos de huelga.»

«Para mí fue una experiencia muy bonita, sobre todo de unión entre compañeras. Entrabas a trabajar y lo que te mandaban lo tenías que hacer, pero nosotras teníamos compañerismo, nos poníamos y decíamos: “Vale, si una máquina va mal, y la tuya va bien y puedes ayudarle a tu compañera, bajas y le ayudas.” A veces lo hacías y te llamaban la atención porque no podías moverte de tu sitio, pero allí éramos nosotras las que nos echábamos una mano unas a las otras. Lo mismo si ibas bien, porque entonces todo era de gloria para todas; pero si ibas mal, éramos todas a lo nuestro, a trabajar.»

«De mi madre he heredado un espíritu luchador, social y obrero.»

«Cuando íbamos a la manifestación o nos teníamos que preparar el día antes, mi hijo y mi hija me decían: “Cuando vemos que hay lentejas, ya sabemos que toca manifestación.”»
Como si fuera un arpa - Laura Vallés Vílchez
Como si fuera un arpa

Mientras escribo estas palabras estoy visionando Urdimbre (2008) y Tramas (2008): dos vídeos de Teresa Lanceta en los que las imágenes de su telar se suceden rítmicamente, con el deseo de construir una imagen.

La urdimbre es un conjunto de hilos en los que se enredan cuidadosamente las tramas. Sin embargo, en esta ocasión, en lugar de tejido, se observa una proyección sobre un telar que está en construcción. Mientras se monta, tiene lugar un ejercicio sónico de percusión.

También se pueden ver las manos de la artista, aquellas que nos remiten al cuerpo apaciguado, tranquilo y concentrado en el gesto repetitivo que anticipa la representación y ejercita la imaginación. En Tramas, la representación la define un conjunto de flores, matices fugaces y destellos de luz. En Urdimbre, la define una sucesión cromática en la que se invierten los roles del propio patrón: la trama se tiñe de blanco y de la urdimbre asoma el color.

Después llega la mirada y, con ella, la confabulación. Aquella que describe esa otra trama: la interpretación. ¿Qué desvela esta representación? Teresa nos dice: «Para un botánico, una trama es una floración», y «para un escritor, un argumento»¹. Pero, para una tejedora como ella, ese entrecruzamiento no solo da lugar a un objeto utilitario, sino que va más allá, se convierte en «un estandarte de cultura».² Las personas tejedoras, escritoras o botánicas, en última instancia, somos presas de la composición.

En una conversación con un estudiante, Teresa cuenta que «tejer es como la vida, has de vivir con los errores e incorporarlos para construir algo que no esperabas».³ Tejer es un código abierto desde el que leer, transformar y transmitir un conocimiento, que es siempre complejo y circunstancial. El tiempo deviene unidad de experiencia de vida, coreografía medida.

Así, del mismo modo en el que Lanceta afronta el tejido, sin boceto y abrazando el error, escribo yo estas líneas, realizando un esfuerzo por abandonar la argumentación. Lo que me empuja es la admiración y una intuición. También la distancia corta, es decir, recurro al conocimiento que se desprende cuando se hace una exposición. La intuición crece con las palabras, mientras escucho las teclas creando una melodía truncada, con silencios que apremian y que se entremezclan con las sonoridades en las fronteras de nuestros cuerpos –teclas y cuerdas–, haciendo las veces de banda sonora.

«Añoro tener una voz capaz de cantar. Escribir es lo más cercano a ese deseo contrariado.⁴ Esta cita nos da pistas de por qué en Tramas y Urdimbre se desprenden los sonidos de los dedos, la aguja y el peine al pasar. Como si el telar fuera un arpa, y las palabras escritas, una voz. A las teclas, mientras tanto, otra composición. Porque en el trabajo de Lanceta la oralidad deviene historia, y Teresa sabe bien que la trama conspira en perjuicio de la memoria.

Por eso, recordemos: estos dos vídeos se realizaron en 2008 como secuelas del apagón financiero que abrió la brecha de la austeridad, la misma que dos años después se coló en el artículo 135 de nuestra Constitución en un caluroso agosto de vacaciones. Fue aquel verano de 2011 cuando nos «compraron las horas», que dice Lanceta, para rescatar a los bancos: «Todas las administraciones públicas adecuarán sus actuaciones al principio de estabilidad presupuestaria. El Estado y las comunidades autónomas no podrán incurrir en un déficit estructural que supere los márgenes establecidos, en su caso, por la Unión Europea para sus estados miembros.»⁵

Sin embargo, es otra trama europea la que nos presenta este telar: la de la reconversión industrial de mediados de los años ochenta, cuando el Estado español entró en la Comunidad Económica Europea, mientras yo nacía sin saber que esta historia definiría toda una vida. Como tantas otras, mi familia materna formó parte del gran éxodo del campo que forzosamente dejaría Andalucía. Mi abuela cosía, mientras que mi abuelo, también con sus propias manos, construyó las vías de un tren que más tarde nos alejaría. Con tan solo diez años, a mi madre la responsabilizaron de un almacén de naranjas y la hicieron viajar, mientras que mi mediterráneo padre –hijo de una espardenyera y de un reparador de barcas– recorrería a pedales treinta kilómetros al día para aprender el oficio de la carpintería.

Son historias comunes de los arrabales –o ravales– en la antesala de la democracia, territorios extramuros alejados del centro cuya fuerza centrípeta atraía, con mayor o menor fortuna, un imaginario de progreso, anhelo y deseo, que se multiplicaría en otras geografías con la complicidad de las promesas emancipadoras de las nuevas tecnologías; oficios y beneficios se distanciarían. Son historias que avanzaban mientras las condiciones de acceso territoriales se redefinían. Con trenes y aviones, se iniciaron nuevos períodos de vacaciones.

La turistificación de la experiencia en común se manifiesta con frecuencia en el trabajo de Lanceta. El vídeo Tramas incluye unas fotografías tomadas por la artista en el hogar de la icónica pirámide escalonada de Djoser, en Saqqara (Egipto), en la que Teresa tuvo ocasión de visitar un asilo de huérfanos cuando participó en una exposición de la XI Bienal de El Cairo. En este orfelinato, los menores tejían sin parar, ofreciendo, con sus imágenes, una de las pocas ocasiones en las que Lanceta recurre a ilustrar la otredad. Su trabajo, que abarca décadas, se erige contorneando la representación. Porque, como los indígenas bien saben, no se puede permanecer en la imagen. En el caso de las comunidades bereberes, de las que Lanceta tanto ha aprendido, en última instancia las alfombras recogen su visión. Pues sabemos bien que históricamente los bárbaros no fotografían, a ellos se les «capturaría». Quizás por eso, como las páginas de esta publicación nos muestran, los rostros acostumbran a escapar de sus historias para invitar a la confabulación.

Tramas, no obstante, es una excepción. En aquellos años ochenta de la reconversión industrial, nuevos patrones de competición y de cambio iniciaron un tratamiento de choque intensivo con el que equilibrar una oferta y una demanda que daría lugar al cierre de instalaciones, despidos y prejubilaciones. Un nuevo sistema de organización y gestión posfordista basado en los servicios y el turismo que obligó a destruir, entre tantos otros artilugios, muchos telares.

Por suerte, uno de ellos tuvo la fortuna de caer en las manos de Teresa, el mismo que deviene arpa y permite narrar esta otra trama que surge del apagón, no solo del financiero, sino del de la propia artista en un período de transición: un período en el cual, aunque dejó de tejer, no dejó de tramar. Como escritora o botánica, en aquellos años de desencanto y de cambio industrial, Teresa decidió crear desde otro lugar. La imagen en movimiento dio continuidad a una narrativa que abrazaba otra disciplina, en la que oralidad y etnografía se acercarían a la desaparición del trabajo como epicentro del reconocimiento recíproco y las relaciones sociales.

Cierre es la respuesta (2011) es una crónica plural que Lanceta creó el mismo año en el que el principio de estabilidad presupuestaria se impuso por encima del gasto social. El cierre de la fábrica de tabacos de Alicante quedaría registrado en las vivencias de una comunidad afectiva que nos recuerda que las individualidades siempre las conforman multiplicidades.

Ellas, las cigarreras, protagonistas de este otro vídeo construido con materiales videográficos prestados y relatos narrados, formaron parte de una historia de destreza y lealtad: una historia de una industria que se asienta en el siglo XVII en nuestro país y que, en sus inicios, se define por un particular consenso tácito entre patrones y empleadas que permite compatibilizar de manera extraordinaria labores, crianza y cuidados.

Este oficio artesano requería habilidades y experiencia. Sentadas alrededor de una gran mesa, las trabajadoras liaban cigarrillos sin cesar; cuando la industrialización se impuso, continuaron haciéndolo junto a las máquinas igual. De artesanas a operarias, estas mujeres encarnaban los peligros de una creciente alienación. Por ello tuvo lugar la conformación de un colectivo social y solidario entre compañeras, que trasformaría la fábrica en una plaza pública en la que conversar y relatar vivencias compartidas, disentir y narrar frustraciones adquiridas.

Madres, hermanas, primas y amigas. Cuando se crearon nuevos estamentos laborales, también surgieron algunas enemigas: «Divide y vencerás», se les decía a sus patrones para mejorar la competitividad. «De mi madre he heredado un espíritu luchador, social y obrero»,⁶ le explica a Lanceta con voz quebrada Carmen, hija, sobrina, nieta y biznieta de cigarreras. Estas son las herencias de una comunidad fabril truncada por el cierre de aquellos años en los que las fábricas, finalmente, acabaron trasladándose a otras geografías, principalmente a Marruecos y Europa del Este. Herencias cuyos procesos habían ido sedimentándose durante los tres siglos en los que las voces se situaban en las fronteras de sus manos maquineras, y que Teresa registró para conmemorar las labores colectivas como experiencias de vida.

Como sucede con Tramas, en la que los procesos de aprendizaje en Saqqara revelan los usos y abusos de una creciente turistificación, Cierre es la respuesta pone de manifiesto que también es posible afrontar la herencia como vector de experiencia de un pasado presente que afronta un futuro anterior. Una herencia, en definitiva, que no se entiende como legado teñido de culpabilidad, rechazo o desasosiego (colonial, racista, deudor), sino como potencia que liga temporalidades. La herencia, en última instancia, como sedimento de reciprocidades y corresponsabilidades.

Laura Vallés Vílchez es editora, curadora y docente. Directora de la editorial Concreta.

¹ Teresa Lanceta: https://www.teresalanceta.com/es/Sakkara.php [Consultado el 10 de diciembre de 2021].

² Ibíd.

³ Teresa Lanceta, entrevista no publicada (material docente).

⁴ Teresa Lanceta en conversación con Ángel Calvo Ulloa, «Una búsqueda. Tan inadvertida que pueda confundirse con el azar o la fortuna», Dardo Magazine, núm. 37, 2021.

⁵ Modificación del artículo 135 de la Constitución, 2011.

⁶ Teresa Lanceta: De mi madre he heredado. Mujeres e industria tabaquera en Alicante, 14è Premi Bernat Capó, 2011.
El paso del Ebro - Nuria Enguita, Laura Vallés Vílchez y Teresa Lanceta
El paso del Ebro

Conversación entre Teresa Lanceta, Nuria Enguita y Laura Vallés Vílchez.

NE-LV En tu proyecto El paso del Ebro (2013-2015) se articula una vivencia que aúna de nuevo memoria colectiva y experiencia personal: una heterocronía que se desarrolla entre la batalla del Ebro de 1938 –una de las más sangrientas de la Guerra Civil–, los recuerdos de tu familia materna, procedente de esa zona, y tus viajes semanales entre Alicante y Barcelona durante los siete años en los que fuiste profesora en la Escola Massana, entre 2013 y 2020. En este trabajo, formado por una serie de escritos diarísticos que desarrollas en el tren, unas fotografías, un vídeo y cinco tejidos que van del azul al rojo, se vislumbra la ruptura de la cotidianeidad. El primero es un tejido con el que tu abuela guardaba el pan, y denota la presencia del miedo y de la violencia, de una guerra cuyas consecuencias y supervivencias observamos en los artilugios que presenta la colección de La Trinxera, en Corbera d’Ebre, sobre objetos encontrados en las trincheras, pero también sobre objetos de uso doméstico reciclados de materiales de guerra, especialmente de la batalla del Ebro. Son objetos hechos en momentos de grandes carencias, que muestran la inventiva y la imaginación en tiempos de supervivencia.

TL Dos veces por semana cruzaba el Ebro, ida y vuelta, esperando atenta ese momento. A lo lejos la Terra Alta, y más allá, en un punto que se pierde en el horizonte, Horta de Sant Joan, de donde es mi abuela y donde pasábamos las vacaciones. Ahora lo hacen mis sobrinos, y pronto lo harán sus hijos.

Allí, de pequeña, oía las historias que se contaban alrededor de la lumbre, especialmente sobre la batalla del Ebro. Poco a poco, aquellas historias fueron renaciendo en mí a medida que se acercaba el momento en el que el tren cruza el Ebro dejando ver el cauce del río, los arrozales que baña y las montañas, en el único lugar donde fueron descubiertos y exterminados los soldados que cruzaron el río aquella noche del 25 de julio de 1938 en defensa de la República y de Cataluña. A diferencia de otros trabajos míos que se han extendido en el tiempo, este es conciso, y no sé si tendrá continuidad. Lo corté abruptamente porque, al recordar todo aquel sufrimiento y el que vino después, me invadían la angustia y la tristeza. Solo pude alargarlo a través de los diarios que darían lugar a una publicación.

Recientemente he sabido que mi abuela usaba la tela que ha originado mi serie de tejidos, en los que el rojo vuelve de nuevo y enturbia (como quien dice) las aguas, para guardar la masa, una vez amasada la harina con la masa madre, a fin de que fermentase antes de convertirse en pan.

«El campo empieza a mostrar la proximidad del Ebro. De pronto el río, los arrozales inundados y los canales que surten de agua a los campos limítrofes. Pequeños brotes de arroz asoman donde no hace mucho un tractor araba. Un camión cruza por el puente de la A-7 a la par que el tren lo hace río arriba, cerca del lugar donde unos hombres, trocados en soldados, pasaron el Ebro la noche del 25 de julio de 1938.»¹

¹ https://www.teresalanceta.com (escritos propios).
Autoría compartida - Nuria Enguita, Laura Vallés Vílchez y Teresa Lanceta
Autoría compartida

Conversación entre Teresa Lanceta, Nuria Enguita y Laura Vallés Vílchez.

NE-LV La experiencia del confinamiento –período en el que creas las telas del Raval que se presentan en el primer capítulo– te lleva a desarrollar un proyecto participativo y transgeneracional sobre los oficios del propio barrio, que dará lugar a una serie de trabajos coautorales que también se han incorporado a este proyecto. Comunidad o colaboración conviven de forma especial con la creación. Además, cabe destacar que el hecho de que las autorías compartidas, y reafirmadas como tales legalmente, implican propiedad, derechos, y que no ha habido subordinación ninguna, por lo que el destino posterior de cada uno de los proyectos pertenecerá a quienes lo hayan llevado adelante.

TL En todo momento me he sentido atraída por el hacer de los demás, lo que me ha llevado a acercarme a los tejidos del Atlas Medio o a la alfombra española del siglo XV, un reconocimiento que he intentado complementar con las invitaciones, colaboraciones y coautorías que, a la postre, han devenido otro gran regalo para mí.

En la exposición Adiós al rombo invité a cinco artistas a exponer una obra en un espacio común, a lo que se sumaron dos colaboraciones. En Notificaciones, una muestra que tuvo lugar en el Centre del Carme de Cultura Contemporània de València, los invitados fueron alumnos. En Tejer como código abierto he invitado a Isabel Carballo, Paula Crespo, Virginia García del Pino y La Trinxera.

Recientemente, he empezado un tipo de relación que va más allá de la propia colaboración, a la que hemos denominado «coautorías» o «autorías compartidas»: una manera de trabajar en la que intervienen en un trabajo dos o más personas, sin subordinación ni pérdida de identidad creadora por parte de ninguna de las dos. Parece algo trillado y simple, pero es muy complejo mantener la creatividad propia cuando el nivel de exigencia creativa es plural y ninguno de los componentes debe perder ni un ápice de ella.

En las coautorías con Pedro G. Romero, Olga Diego o Leire Vergara, Xabier Salaberria, así como con el IES Miquel Tarradell (profesores y alumnos) junto con Nicolas Malevé y algunos trabajadores del MACBA, no ha habido una experiencia común. Al contrario, no hay dos comparables; incluso las realizaciones han sido distintas. Soy amiga de todos ellos, en la mayoría de los casos desde hace muchos años, y aun así en cada uno de los proyectos ha surgido entre nosotros una relación única, con algunos fluida y con un entendimiento absoluto, y en algún caso con discusiones fuertes y, a veces, cruentas. Pero todas estas colaboraciones, también estas últimas, han sido divertidas y han dado lugar a mayor confianza entre nosotros. Los resultados son todos excelentes, como espero que esta publicación deje entrever, porque hemos hecho un esfuerzo por traducir los procesos a un formato no solo expositivo, sino también editorial.
Gallinero - Pedro G. Romero y Teresa Lanceta
Gallinero

El punto de partida se encuentra en el relato del historiador bizantino Procopio de Cesarea, que en suDe bello Vandalico dice así:

Uno de sus eunucos se acercó al emperador Honorio y le dijo que Roma había perecido. Visiblemente impresionado, el emperador gritó: «¡Y sin embargo, ha comido de mi mano hace unos instantes!» Porque él tenía una gallina muy grande, su favorita, llamada Roma. El eunuco comprendió la confusión, y le dijo que era la ciudad de Roma la que había perecido a manos de Alarico. El emperador, con un suspiro de alivio, respondió rápidamente: «Pero yo, mi buen amigo, pensé que era mi gallina Roma la que había perecido.» Tan grande, dicen, fue la locura con la que estaba poseído este emperador.

La cita se refiere al famoso saqueo de Roma en el 410, llevado a cabo por los vándalos que dirigía el general Alarico. Edward Gibbon ya tomó precauciones hacia esta, literalmente, anécdota, que presenta al cristiano Honorio anclado a viejas costumbres paganas, débil, extravagante e idiota, y que desprecia a Roma, su senado y su enemigo Alarico. Pero, como diría Vinciane Despret, la pregunta adecuada es: ¿por qué precisamente gallinas?

Para nuestro propósito han sido interesantes las nociones sobre el conocimiento político del espacio en las gallinas descritas por el neurocientífico Giorgio Vallortigara en Cervello di gallina (2005), una expresión italiana como el dicho castellano «cerebro de mosquito». La medida del espacio tiene que ver con una percepción de comunidad: el movimiento del grupo, la distribución de alimento, el lugar de la puesta de huevos condicionan esa especie de movimiento esquinado propio del caballo del ajedrez. El animote, dice Derrida, debe sumar, a la vez, la zoología y el significado cultural del animal.

A Teresa Lanceta, la invitación a participar en este trabajo le atañe de distintos modos: por un lado está la alfombra en el cuadro del pintor australiano John W. WaterhouseLos favoritos del emperador Honorio (1883), pero también su conocimiento de la Disco Chicken (1988) de Martin Kippenberger; por otro, está ese regalo que fue el adagio de Bert Flint en el Museo Tiskiwin de Marrakech, «emplumarse es una forma de descolonización»; y finalmente su frase lapidaria: «Mi conciencia política empezó cuando apresaron al Lute y su primer cargo fue por robar gallinas.» Creo que Teresa Lanceta, en sus trabajos de suelo y pared, sus tapices, siempre ha ensayado otra forma de entender el espacio física y simbólicamente, consciente de la necesidad de un nuevo reparto que, en definitiva, es lo que estamos ensayando.

El tapiz que ha realizado Lanceta con las aportaciones de vecinos y amigos, que han regalado viejas prendas y lanas sobrantes, está tejido con diversas técnicas, aunque sea la jarapa –confección con trapos y retales– la dominante. Su dibujo parte de algunos suelos geométricos que en Roma albergaron la función legislativa de las gallinas. Los romanos nos dieron el Derecho, pero esas leyes, a menudo, debían ser ratificadas por el baile que realizaban unos pollos delante de los augures. Desde los mosaicos de Villa Livia Ad Gallinas Albas hasta el suelo de la Curia Julia, precisamente sede del senado romano en tiempos de Honorio, las gallinas significaron también la democracia plebiscitaria. Frente a las viejas prácticas de adivinación etrusca, el emperador prefirió el moderno auspicio del gallo sacrificado que, siempre en privado, dejaba ver su hígado. Los pollos significaban pares contradictorios: la religión arcaica y la plebe moderna, la sensatez de los viejos senadores y la extravagancia loca del emperador, el paganismo secular y la debilidad de los cristianos, pero lo que a nosotros nos interesa es el suelo mismo que estas contradicciones pisaban.

Nuestros gallineros están llenos de políticos, de filósofos y de idiotas; vaya, las mismas gallinas. Como en Le galline pensierose (2008) de Luigi Malerba, las gallinas son el ejemplo idiota. María Zambrano describió bien este caminar en el que la línea recta es desconocida, este bailar continúo rondando siempre alrededor de algo, ese menear pendularmente la cabeza diciendo no sé qué y esa expresión, que muchos entienden por bobería o idiotez, y que es solo comparable a la alegría del viviente que encuentra a la par amor y libertad. Siempre es un placer hipnótico observar a las gallinas.

Nuestro tapiz no tiene otra función que el de una lupa, un instrumental óptico para aumentar los placeres del que se queda mirando. También damos algunos textos y unas hojas de notas en las que poder seguir aumentando el número casi infinito de observaciones.

Texto explicativo con el que se acompañaba la instalación Cuadras/Gallinero de Pedro G. Romero y Teresa Lanceta para la Bergen Assembly de 2019.

Asamblea de Gallinas

GALLINA HOUELLEBECQ

« [...] No se trata solamente de nuestro exterminio. Cuando la descripción es despiadada y una siente que en la denuncia misma late cierto placer por el horror. Una fascinación por el mal. El propio Michel, que actúa como una especie de Woody Allen de lo siniestro, describe fascinado –y ese asombro tiene con el fascismo un parentesco que no solo es etimológico– nuestro exterminio. La industrialización de nuestra muerte. Hacinadas en granjas, sea poniendo huevos o criadas para ser carne barata, comiendo pienso como bestias al lado de nuestras compañeras muertas. Entiendo que es difícil denunciar eso sin que el propio lenguaje se tiña de muerte, de fascinación por lo siniestro. Pero se trata de eso, ¿no?»

GALLINA DEL PRAT

« [...] Injusto el tratamiento que nos da Orwell enRebelión en la granja, ¿verdad? Ese desprecio a las gallinas no se corresponde, no se corresponde… Jorge, o Georges, o Jordi, se basó en sus experiencias en Cataluña cuando comunistas, catalano-nacionalistas y republicanos reprimieron la revolución que anarquistas y gentes del POUM empezaban a poner en marcha tras el golpe de Estado de los católicos, nacionalistas y fascistas españoles… Y ¿dónde nos deja, entonces, a las gallinas? Las ovejas, según parece, son los campesinos del interior pirenaico, seguidores de las consignas que cualquier cerdo les marque. Pero ¿y las gallinas? Como caminamos a dos patas, como los humanos, estamos bajo sospecha; pero no, no somos solo comparsas ni alborotados espectadores…»

GALLINAS SOMOS (EN LA RED)

«Elegante, altiva, ligera y vigorosa, negra. Suave, blanda y delicada, trigueña. Pecho profundo, ancha y musculosa, blanca. Dóciles y cariñosas, las hay blancas y negras. Forma redondeada, vivaz y familiar, castaña oscura. Tronco alargado, más bien baja, dorada. Porte armónico y vigoroso, rojiza. Temperamento manso, buen tamaño, rubia. Seria, responsable, agradable, con don de gentes, honesta y con ganas de trabajar. Abstenerse curiosos.»

GALLINA EMPORDANESA BLANQUIRUBIA

«Es verdad, en el mercado sí que contamos. Nos compran y nos venden. No solo como alimento, también servimos de ponedoras o como putas o como kellys o como, simplemente, una piel a la que desplumar de sus finas péndolas para, incluso, poder escribir estas líneas. Y es que nosotras no solo tenemos lenguaje, también tenemos cosas que decir, reivindicaciones, opiniones concretas sobre cómo debe ser nuestro gallinero y cómo gestionar sus alrededores. Que las gallinas originarias, hijas de las más antiguas del lugar, se crean propietarias de este corral, es de risa. Claro, su corococó es distinto de nuestro coroc-coroc, nadie lo duda ni pide nada más que naturalidad. Pero un corococó no puede fundar dominio. Y ya las ves, cada vez se quitan más plumas y andan como los hombres, casi sin doblar las patas, altivas. Ni Primo de Rivera, ni la Guerra Civil; nada ha podido con nosotras y ahora, no sé, no sé, vamos a tener que volver al Penedés.»

GALLINA PENEDESENCA

«¡Si es que no tenemos cura! Parece como si la gripe aviar nos hubiera comido el cerebro. Pero esa gripe, peste, plaga o epidemia, parecía que había asustado especialmente a los humanos y habían puesto a sus técnicos a aplacarla. ¿Será que se olvidaron de nosotras en la cura? ¿Será endémica?»

GALLINA DE LEGANÉS

«“Que la vida es un continuo motivo de alegría” lo pensaba, embutido en una blanca bata de médico, el zorro mientras entraba en el gallinero para atender a las hermanas gallinas enfermas. Ese mismo aforismo también es dicho por muchos de nuestros políticos y hombres de pro, en sus paseíllos desde el coche con chófer hasta los juzgados donde se deliberan sus desfalcos, su 1 % o su 3 % en mordidas, o sus nepotismos; en fin, en sus muchos y diversos tipos de corruptelas. Como el zorro, satisfechos y sonrientes, se exhiben sin pudor con porte elegante, y nos lanzan miradas seductoras y desafiantes. No obstante, la confianza de los corruptos no debería extrañarnos, porque por experiencia sabemos que muchas culpabilidades quedan diluidas en la cosmogonía judicial o, en el caso de haber pruebas fehacientes de sus delitos, les suele caer como castigo una colleja, un tirón de orejas o un ya nos devolverás lo que puedas, cuando puedas… En fin, las gallinas, como nosotros, se huelen algo y miran entre recelosas y aterradas a ese aparente doctor, docto en comérselas porque a su médico de siempre, el que las cuidaba, a ese el mundo zorril lo ha destruido.»

GALLINA, LA BORDE

«¿Qué hizo aquel niño cuya enajenada madre lo había descuartizado y lo había guisado en honor de un santo, cuando este unió sus pedazos y le devolvió a la vida?¹ Como reacción inmediata y directa, ¿se solidarizó e imploró por la gallina que lo sustituyó en la cazuela, convirtiéndose, en las postrimerías de la Edad Media, en un adelantado de la teoría anti-Edipo?»

GALLINA DEL PENEDÈS

«Pero, claro, hermanas y hermanos, ¡podemos recurrir a la violencia! Sí, no nos queda otra, es una senda peligrosa, pero… Sabemos que muchos de nuestros pollos han sido reeducados: los cara blanca de Sevilla han sido convertidos en jerezanos o canarios; la Malaya, el Sweater o el Shamo, en gallos de combate. Una familia terrible, sí, la nuestra… ¡que parecemos jauría! Y dicen que vienen a defendernos, y no solo van a acabar con el zorro o el granjero: acabarán también con nosotras. ¿Cómo vamos a parar a estos que –dicen– son de los nuestros? ¿Basta con quitarles los espolones? ¿Bajarles la cresta de guisante? ¿Picotazos de goma?…»

GALLINA VICENTA

«Mi marido antes los mataba, pero ya no quiere, y a mi hija le escalofría que yo lo haga, pero entonces les digo: “¿Qué, comemos el pollo vivo?”.»

GALLINA FÉNIX JAPONESA

«Tiene que haber una manera, ¿verdad? Poder hablar de la crueldad del mundo sin que su sombra afecte a nuestras palabras. La realidad –nacer, morir, ser devorados– no puede solucionarse con paños calientes. El baño María es nuestra cámara de gas. ¡Muchas veces nos despluman vivas! ¿Elegir entre una pepitoria o la fosa común? ¿Conformarnos con el humor negro?»

POLLO GUILLERMO CON CAPA DE ARMIÑO

«“¡Gallina, gallina!, gritaban con alborozo unos lobeznos vestidos con sus mejores trajes, cuchillo y tenedor en mano. Su madre, la loba Máxima, movía con amorosa energía una sartén en la que guisaba un gallo de raza Jærhøne, de cresta y plumas soberbias, cuyos ojos derramaban lágrimas que parecían diamantes. La escena era de una belleza extraordinaria; los sentimientos, contrapuestos, pero, de un lado y del otro, justos y atinados.” Extraído de un debate de investidura en el Parlamento Europeo. Hubo muchos aplausos y algunos abucheos.»

GALLINA BURUNDI

«Para el que no tiene acceso a ellos, los alimentos son productos de primera necesidad; para el resto, es responsabilidad. De necesidad a débito, de consumidor a partícipe. Campos de almendros, bancales de cerezos, huertas y viñas somos. Y gallinas y cobre.»

POLLO BERGER CANTADOR

«Es cierto, una gallina no es la suma de sus despedazados miembros: pechuga, muslos, alita, higadillos, corazón… no dan un pollo. Lo cierto es que la especie, acuciada por depredadores de todos los órdenes, encontró en la domesticación una forma de supervivencia. Somos cientos de especies y millones de individuos e individuas gracias a ese proceso de civilización, y así nos hemos extendido por todo el planeta. Como especie, dirán los científicos que somos un éxito. El cielo, nuestro paraíso, es la exposición en la carnicería kosher, el delicatessen o el supermercado. Pero ¡no somos
idiotas! O, mejordicho: tenemos derecho a ser idiotas, a vivir la alegría del momento, la felicidad del campo… El derecho a ser improductivas. ¿Y el canto? ¿Acaso no es apreciado mi canto?»

Textos de Pedro G. Romero y Teresa Lanceta

¹ En una fachada de la heroica ciudad de Morella se conmemora este milagro de San Vicente Ferrer con un hermoso mosaico.
El círculo y la flor - Olga Diego
El círculo y la flor

Una caja de madera procedente de Brasil utilizada para proteger mercancía delicada nos ha valido para crear un teatrillo, El círculo y la flor (2021). Su exterior conserva las huellas de ese viaje, pero su interior es un mundo revestido de cerámica y convertido en un lugar donde transcurre la vida y deambula el arte a través de unos personajes capaces de moverse como si estuvieran vivos, porque lo están: vivos. Unos bailan, otros vuelan, penden o vagan de un lugar a otro. La puerta se ha abierto y se ha transformado en una gran rueda de la fortuna, mientras que, en el habitáculo descubierto, infinidad de escenas reproducen historias cotidianas. Debajo de esta gran plaza hay un submundo en el que se encuentran los mecanismos que mueven unos obreros agotados.

De Leonardo hemos extraído el título y la idea; la imagen que lo muestra está a la vista. Búscala. De Van Gogh, unas pinceladas; de los Beatos, el fluir de los personajes; de Goya, un perro, y de la leona herida, una postura; del Oriente, el lujo, y de lo popular, la tierra. De las noticias diarias, alguna tragedia; de nuestros recuerdos, alguna escena, incluso un homenaje. Todo entra en la rueda de la fortuna en la que los personajes flotan, buscando su ventura. Dones que nos dan la calle, los demás, y el arte.

Hay juegos desvelados y acertijos cuyo valor no se halla en la respuesta, sino en el enunciado. Encuéntralos, que todavía hay más. Ventanas que se abren y balcones que lloran. Adivínate a ti misma en lo que ves, y disfruta de las ilusiones cuestionadas que quizá tengas que reformular.

Para hacer todo eso nos hemos valido de nuestras manos y de nuestra entrega, encarando y repensando la idea día a día antes de meterla al horno y llevarla, de allí, a su destino.

La cerámica, fragilidad y fortaleza, nos ha revelado la alquimia, aquella que dice que el verdadero oro es el que late en el corazón. Es lo que hemos descubierto; quizá tú también.
La batalla de Wad-Ras y la handira - Leire Vergara
La batalla de Wad-Ras y la handira

Conversación entre Leire Vergara y Teresa Lanceta.

Trabajo de estudio: sesión 13
Jueves, 19 de noviembre de 2020, 11.00 h

L: […] Habíamos comentado que estabas en Marruecos…

T: Sí, entre 1985 y 1990, la mitad del año vivía en Marrakech.

L: A propósito de Marruecos, me gustaría compartir contigo esta imagen: es el cuadro Episodio de la guerra de África en 1860, que pertenece actualmente al fondo histórico de pintura del Senado. Esta colección se inició en 1882, y el género que la define es la pintura histórica que proyecta una conciencia soberana, nacional y patriótica. Este cuadro es de César Álvarez Dumont, y muestra la batalla de Wad-Ras en la Guerra de África. Dumont lo realizó en 1899, casi cuarenta años después de la batalla, es decir: la imagen es totalmente anacrónica. En cambio, Marià Fortuny, testigo presencial de esta batalla, pintó de ella un retrato extraordinario que se conserva en el Museo del Prado. (La casualidad es que César Álvarez Dumont residió durante cuatro años en la Academia de España en Roma, donde estoy yo ahora, y la formación de Fortuny está también vinculada a la ciudad de Roma…). Durante su estancia en Roma, Dumont solicitó viajar a Tánger para pintar el cuadro, y en el archivo de la Academia se conserva la descripción del proyecto y de los intereses que impulsaron la ejecución de esta obra, de la que, por cierto, el Senado tiene dos pinturas: la original, de gran tamaño, y una réplica de dimensiones muy pequeñas. Fortuny, por su parte, tomó apuntes en la batalla, que pintó entre 1860 y 1861. Por lo que he leído, su cuadro muestra discretamente el papel militar de los voluntarios catalanes: la presencia catalana se integra en una idea de nación compacta frente a un enemigo al que hay que colonizar. El cuadro de Dumont, por su parte, es anacrónico en varios sentidos: la pintura histórica ya no era pertinente en el arte, aunque el orientalismo sí que sería un tema moderno. Esta pintura sitúa el proyecto colonial en ese contexto; desde el gobierno, o desde la institución, existía interés por recuperar esta temática cuarenta años después de la batalla debido a las revueltas que tuvieron lugar en Melilla a finales del siglo XIX. Dio la casualidad de que encontré un libro con esta imagen en la biblioteca del Museo Reina Sofía, mientras estaba dando algunas conferencias en Madrid. Mi perspectiva siempre había sido desde Bilbao –que mantuvo conexiones industriales con Marruecos por la explotación de recursos, del carbón, etc.– y también desde Londres. Con esta imagen traigo a colación la idea de las colecciones del Gobierno –en este caso del Senado–, que apuntan hacia un pensamiento de nación, hacia un colonialismo moderno en África… Un aspecto que sigue siendo una asignatura pendiente de la historia del arte en España. Cuando comencé mi tesis –pero incluso a día de hoy–, el tema del colonialismo español en África no estaba apenas tratado, y eso que no es lejano en el tiempo y resulta fundamental para la idea de nación moderna. Se ha estudiado más, sin embargo, la vinculación colonial española con Latinoamérica, que parte de un imperialismo pretérito y llega hasta hoy, y una de cuyas materializaciones es justamente el idioma español, uno de los cimientos que perpetúan el colonialismo más allá de la explotación.

T: En imágenes como estas, el orientalismo pretende encubrir el colonialismo mediante un tono de admiración. En este cuadro no se representa a un español a caballo ganando la batalla, sino a un sheik con su esplendorosa indumentaria y sus armas decoradas, un jefe sobre un purasangre que pisotea a los muertos. De hecho, en el cuadro no aparece ningún español: otro falseamiento. El colonialismo se presenta de un modo distinto según si está conquistando un territorio o bien está defendiendo un territorio ya conquistado. La conquista se presenta como un acontecimiento prometedor del que enorgullecerse, cuando en realidad los marroquíes que lucharon en esta guerra no eran soldados ni opulentos ni de aspecto orientalista, como en el cuadro de Dumont, sino gente pobre, curtida en luchas territoriales que alternaban con el pastoreo. De hecho, no se muestran los muertos españoles y solo se ve la bandera española. La pintura miente, porque presenta la batalla como si se librase entre tribus amigas y enemigas.

L: Sí, y este cuadro falsea la historia con fines propagandísticos: las vestiduras orientalistas parecen sugerir que merece la pena ir a África, porque en sus territorios existe un patrimonio, una riqueza, por conquistar. De eso habla el orientalismo del cuadro: de la promesa de que se obtendrá algo de valor a cambio de matar a los africanos, por lo que el sacrificio vale la pena. Lo que no cuenta este cuadro es que la Semana Trágica de Barcelona, con la quema de iglesias y conventos, tuvo su origen precisamente en las protestas de los jóvenes que no querían embarcar para ir a África a morir, gente joven cuyas familias no podían prescindir de su trabajo. En aquella guerra se les escatimaban el sueldo y la fuerza de trabajo a los campesinos y obreros más pobres para enviarles a una guerra mortal, vestidos con sus propias alpargatas y sus propias ropas, pero en realidad en defensa de las grandes fortunas coloniales –incluidos vascos y catalanes–, pero sus hijos se libraban de luchar pagando el canon de reclutamiento. La Semana Trágica fue una sublevación contra la Guerra de Marruecos, y por ello también un acto de protesta anticolonial. Muchos acontecimientos anticoloniales en la historia han quedado como sucesos aislados, en lugar de ser tomados en conjunto para construir con ellos una historia anticolonial específica.

T: Sí… De hecho, África está vinculada directamente con la Guerra Civil, porque la guerra empezó allí: en Marruecos. Los militares españoles, en África, se comportaron como malos estrategas cargados de poder.

L: Este otro cuadro, en cambio, es el de Marià Fortuny. ¿Cuál crees que es la diferencia? Fortuny había sido testigo de la batalla que César Álvarez Dumont pintó cuarenta años después de que hubiera tenido lugar, durante su estancia en la Academia de Roma…

T: Pero Fortuny era mejor artista: el arte está presente cuando pinta su cuadro. En la obra de Dumont, queda patente que se trata de un encargo. La pintura de Fortuny, en cambio, denota un dramatismo que el otro cuadro no tiene: en ella, el color y la belleza no eclipsan la tragedia. Por eso ha terminado en el Museo del Prado. Su cuadro muestra la crueldad de la guerra sin que importe en qué bando se lucha. Como Goya, Fortuny responsabiliza al que portaba las armas, porque se mata con esas armas.

L: Fortuny no dejó que el encargo le devorase.

T: Estos dos cuadros parecen decir que es en Roma donde hay que estudiar Tánger. Pero también en los lugares de donde salen las pateras… Pero volviendo a los cuadros, la batalla de Fortuny transcurre horizontalmente, como si quisiera advertir de los peligros de la guerra a todos por igual. En cambio, Dumont parece sugerir que el observador se va a salvar, porque lo hace identificarse con el hombre montado a caballo y no con los soldados que están a sus pies. El cuadro de Fortuny marca horizontalidad, y el de Dumont, por el contrario, una verticalidad piramidal. Por cierto, Wad-Ras es como se llama coloquialmente a la cárcel de mujeres de Barcelona.

L: Teresa, en otro orden de cosas, quiero comentarte algo: tengo que convertir mi tesis en libro, y voy a dedicarme a ello durante estos meses que voy a pasar en Roma. Lo que propongo en la tesis es que cada capítulo introduzca un territorio ocupado (incluso a día de hoy) junto con un concepto propio de mi práctica como comisaria. Y uno de los conceptos es el tocar, que tiene que ver con tus tejidos…

T:. Sí, claro. Yo, por mi parte, quiero mostrarte la handira. Si algo importante me pasó en la vida entre 1985 y 1990, fue la adquisición de esta handira. ¿La ves?

L: Sí, perfectamente.

T: Este objeto transmite su origen geográfico y social y las cualidades artísticas de su autora, que con su forma de usar el ornamento parece contradecir a Adolf Loos. Su ornamentación protege la materia: cuanto más trabajado sea el dibujo, menos desgaste va a sufrir la fibra. La tejedora quizá quiso hacerla rápido porque necesitaba venderla. Por eso tiene muchas franjas blancas, ligeramente más anchas que las antiguas. Pero como no quiere que pase desapercibida, dibuja líneas de color.

L: Es bonita esa referencia a Loos… Seguramente te refieres a que esta pieza, desde lo funcional, contradice a Loos en su obra Ornamento y delito¹.

T: Sí, eso es. Yo sé que esta handira es relativamente reciente porque los hilos de colores son acrílicos. ¿Qué hace la autora para que no nos percatemos de que se ha dado prisa al hacerla, o para que, si lo advertimos, no nos importe? Crea líneas perpendiculares de amarillo y rojo. ¿Ves que realiza un movimiento vertical, que rompe la horizontalidad de las franjas? En esta handira descubres a una chica que quiere abreviar el tiempo de ejecución y optar a una mayor expresividad que en las handiras tradicionales. De hecho, cuando la vi por primera vez pensé que su autora podía ser una mujer de mi edad. Tuve la sensación de que su autora era una persona concreta; fui consciente de una existencia, una individualización. Y sentí que este objeto tejido nos ponía en relación, nos unía a ambas.

¹ Adolf Loos: «Ornament und Verbrechen» (Ornamento y delito), conferencia leída por primera vez en 1910 en la Asociación Académica de Literatura y Música de Viena.
Los oficios del Raval - IES Miquel Tarradell y Nicolas Malevé
Los oficios del Raval

La experiencia no se olvida

«Hicimos muchas actividades con el MACBA y en el instituto. Durante estas tareas exploramos lugares nuevos del barrio, conocimos los secretos de diversas profesiones, tratamos un tema con argumentos y aprendimos a expresarnos mediante la fotografía.»

«Tengo pensado buscar por todo el Raval tiendas de informática, o buscar por Google Maps “Tiendas de electrónica”, y luego ir a esas tiendas y hacer un par de preguntas a los vendedores de componentes, y también consultar si me pueden ayudar a montar mi propio ordenador.» «Vamos a necesitar la ayuda de Google Maps para situarlo en el mapa. Les echaremos un vistazo a las webs de los espacios de coworking. Para que nos ayuden un poco, iremos a la asociación Diàlegs de dona, a preguntarles sobre este tipo de tiendas.»

«Este proyecto ha sido una delicia para todos nosotros, porque hemos podido experimentar cosas nuevas. Tuvimos la oportunidad de trabajar fuera del aula en diferentes ambientes. El plan de trabajo incluía excursiones, charlas, diversas actividades y deberes en grupo e individuales.»

La memoria de los objetos

«Una de las primeras actividades se basaba en describir subjetivamente un objeto de tu preferencia.» «Nunca habíamos llegado a pensar que algún día íbamos a compartir una parte de nuestra historia y lo que para nosotros era un objeto. Un objeto lleno de recuerdos, que tuvimos que poner en común con el resto del grupo: anillos, collares, el primer vestido, etc. Aprendimos el valor de aquellas cosas que nos acompañan a lo largo de la vida.» «Todos presentamos un objeto que nos unía sentimentalmente a nuestros seres queridos y al pasado.»

Los oficios del Raval

«Ha pasado más de un año de la pandemia. Como Teresa no podía venir a visitarnos al instituto, tuvimos la idea de hablar con ella por videollamada para seguir adelante con nuestro proyecto.»

«Hemos escogido el cristal porque es un material muy difícil de trabajar, y pueden hacerse con él infinitas formas y figuras.»

«En las videollamadas, nos ayudaba mucho: nos proponía ir a tiendas artesanales que no conocíamos, y nos animaba a entrevistar a las personas que trabajaban allí.»

«Es una tienda en la que trabajan y enseñan a hacer diseño, costura y confección. Allí trabajan profesionales de la costura, diseñan ropa y les enseñan a hacerlo a otras personas.»

«Todo fue muy difícil, porque a veces fallaba la conexión y teníamos que ir a otras mesas. Y también fue divertido, porque era una idea creativa e innovadora.» «Estas conversaciones aumentaron nuestra autoestima y nos calmaron, porque nunca habíamos tenido la oportunidad de participar en un proyecto de esta envergadura. Esta primera experiencia fue magnífica.» «Teresa Lanceta nos ha enseñado el camino para movernos por todo el barrio, desde la distancia.»

«A mi madre le gusta mucho este parque, y por eso me llevaba casi siempre. El ambiente es muy urbano y era de confianza, porque iban las personas de siempre, y hacías amigos.»

«Gracias a ella y al proyecto, hemos descubierto que, aunque nuestro barrio sea un lugar pequeño, abarca muchas culturas y lenguas. Tiene una personalidad propia.»

«Lo que dibuja a un barrio son las personas que viven en él. En este caso, a menudo el Raval se describe negativamente por sus precedentes y sus circunstancias. Se trata de un lugar en el que viven personas de clase social media y baja, lo que también causa una serie de estragos como desahucios, atracos, drogas, etc. Sin embargo, si te adentras en el barrio, te das cuenta de que son pocas las personas que manchan el lienzo que pintan todos los vecinos.»

Con el equipo del MACBA

«Conocimos a personas increíbles. Entre quienes trabajaban allí había archiveros, fotógrafos, restauradores, comisarias. Todos imprescindibles para que el MACBA se mantenga con vida y alegría.» «En un principio estábamos nerviosos y también emocionados, es normal, porque era la primera vez que asumíamos el reto de hacer entrevistas reales a profesionales del museo. No sabíamos si iría bien; también estábamos asustados porque lo estábamos grabando en audio y no queríamos que nos saliesen mal las palabras.» «No sabíamos qué preguntas hacer, ni cuántas; también teníamos dudas sobre los detalles técnicos de la grabación.» «Nos alegramos cuando los conocimos; resultó agradable porque nos trataron de una manera muy especial, hasta nos sirvieron agua y nos llevaron a sus oficinas.» «Quedamos impresionados por el trato tan cercano que nos brindaron, contándonos detalles que traspasaban la esfera pública.»

Móvil en mano, cámara, acción

«Uno de los proyectos se centraba en el tema de la fotografía. Consistía en trabajar de forma cooperativa. Nos pillaron por sorpresa.» «Una de las fotografías era un selfi; otra, un objeto que llevamos constantemente, también un gesto que nos caracteriza y una pose hecha por nuestro compañero. Hubo muchas risas y alegría, incomodidad o vergüenza entre nosotros.» «Nos dimos cuenta de que lo importante de una fotografía no es si resulta atractiva, sino qué nos dice: hay que escucharla, leerla y ver qué es lo que nos quiere transmitir.» «Aunque llevamos años trabajando y estando juntos, no siempre nos preocupamos de observar cómo es la persona por dentro, o cómo se siente.»

Cierre del curso 2020-2021

«Antes de terminar el curso escolar, nos dividimos en grupos. Cada uno escogió un tema sobre el que trataría su panel: el trabajo de las amas de casa, el arte callejero, los videojuegos, etc. Cada panel tenía muchas decoraciones, pero lo que más destacaba eran las fotografías.»

«Tradicionalmente, las mujeres se quedaban en casa cuidando a los hijos. En el taller siempre estaba el hombre, porque al parecer es un trabajo nocturno y la mujer se tenía que quedar en el hogar.» «A las trabajadoras que son de otros países, el gobierno no les da permiso para trabajar o vivir de forma legal. Por eso tienen que trabajar haciendo tareas mal pagadas, con unas condiciones laborales muy duras. Se exponen al maltrato laboral y se ven obligadas a hacer jornadas interminables.» «Algunos artistas no tienen otra forma de ganar dinero con su arte que no sea en la calle, porque ni los exponen las galerías, ni los contratan. Esta gente tiene la valentía de seguir trabajando en esto.»

«Lo último que hicimos en este proyecto fue preparar una exposición con paneles en los que estaban incluidas nuestras redacciones y nuestros árboles genealógicos, con nuestros antepasados y sus oficios.»

Aprendizajes

«A lo largo de estos tres últimos cursos de la ESO, trabajando en diferentes proyectos con el MACBA nos dimos cuenta de que todos tenemos un lado artístico, que hasta ese momento no habíamos sacado a la luz.» «Con las tareas que fuimos haciendo a lo largo del curso, asumimos conocimientos beneficiosos, habilidades valiosas, una nueva forma de observar nuestro entorno y una visión más crítica del mundo.» «Con esta experiencia pudimos sentirnos seguros de nosotros mismos, unirnos mucho más como grupo y realizar labores que creíamos imposibles, como los paneles y las entrevistas.» «Nos gustaría mencionar la satisfacción que nos causa el haber realizado este proyecto; cómo nos esforzamos y lo planeamos también nos ha hecho madurar y disfrutar de cada momento.» «Este proyecto nos sirve para reflexionar sobre nuestro entorno. Las diversas culturas que dan color al lugar, al igual que el ambiente, te pueden transportar a diferentes rincones del mundo y a muchas formas de contemplarlo.»

«Como conclusión, queremos agradecer al profesorado, al MACBA y a Teresa Lanceta que nos hayan ofrecido esta fenomenal oportunidad, y también agradecerles a nuestros compañeros que hayan colaborado activamente en este proyecto, convirtiéndolo en una experiencia inolvidable.»

Los mapas con Nicolas Malevé

«Abrir un mapa, desplegarlo, seguir sus líneas con el dedo, trazar, comparar, acercarse, buscar, describir, fotografiar, unir y separar palabras, líneas, manchas, píxeles. Mirar los mapas que nos venden cosas, que organizan nuestro entorno, que planifican, que predicen, que sobrevuelan. Quieren decirnos algo, quieren obligarnos a hacer algo o impedir que lo hagamos. Nos muestran cómo movernos o cómo quedarnos quietos. Mapas que insisten, enfatizan. Las cadenas de tiendas que se imponen en todas las grandes ciudades del país. Los mapas de quienes dibujan para comerciantes y administraciones. De quienes dibujan por placer, o contra otros. Miramos para ver dónde estamos, y cómo perciben los demás dónde estamos. Miramos a vuelo de pájaro o desde un satélite. Dibujamos con un lápiz, un GPS, un ratón o simplemente con la punta de los dedos. Vemos los sedimentos de la ciudad, las trincheras, las huellas del asedio. Y luego, esta insistencia en las carreteras… Caminos trazados por las administraciones que recorren los carteros, los basureros, los limpiadores, los ciclistas que reparten compras y comida a domicilio. Y luego, por supuesto, los movimientos que nos dicen cómo hemos llegado hasta aquí y hacia dónde queremos ir. Y, con cada movimiento, la cuestión de lo que llevamos con nosotros mismos como conocimiento, como saber hacer, como técnica, como oficio. Y cómo todo esto se pierde y se gana, adquiere otro significado, toma valor, se olvida o se renegocia.»

Nicolas Malevé es artista visual, programador y activista de datos.

Publicaciones

Teresa Lanceta. Tejer como código abierto

Textos

1

2

3

4

5

6

Vida, ahora también vida

Porque vivimos en casas…

Lúgubre

Tullidos

Principios de los setenta: heroína y acompañantes

U

Deseos perentorios

Oblicuas calles

31 de agosto de 2016: la investidura

Mecenas de la noche

Los vecinos

El Tronío

Jerusalem, 8

La Charo

Marina

Rocío

Juan

El camelador

Valentín

Julián

Rosas blancas en Els Jardins de Rubio i Lluch

Lluvia

Invierno

Vida, ahora también vida.Y la Ch. sin dientes

Tejidos

Toda esa magia. Teresa Lanceta a través del prisma sónico radical de All the Magic, de Lester Bowie.

Acto I: «For Louie». La red de San Luis

Acto II: «Spacehead». Jacob soñó. «Down Home»

Acto III: «Ghosts». Magdalena. Magdalena (multiplicada). Domingo. Última copa

Acto IV: «Trans Traditional Suite». Navajo I

Acto V: «Organic Echo 1, 2». Subían y bajaban

No compres las horas

Las tejedoras Aït Ouarherda

I.

II.

Rosas blancas

LA HANDIRA BENI OUARAIN

Capas o handiras en el Atlas Medio

La capa de armiño, una imagen de la realeza. El cuerpo como espacio público usurpado y vacío

LA MUJER TEJEDORA, LA TEJEDORA MUJER. EN LAS ALTAS MONTAÑAS

La handira

La piel

Curiosidad

De tú a tú

El color negro

TRADICIONES TEXTILES

El canon o la belleza de la diferencia

El tiempo y las horas

Gracias

ENTRE ALFOMBRAS Y TEJIDOS

El padre

La madre

El hermano del padre

Las cerezas

Ladera abajo

El viento helado, la hija

Azrou, el más bello bosque de cedros. El cedro viejo

La alfombra

Su sobrina y nuera

Oro

Los nietos de Salt

Los nietos de Quebec

URDIMBRES, NUDOS Y TRAMAS

ROSAS BLANCAS

La madre del hijo

¿Macaco o hiena?

O

Tazzayt-tazzayt

Siete años esperando

El carnicero

Caminos y carreteras

Vida, ahora también vida.
Y la Ch. sin dientes