Adiós al rombo

La Casa Encendida-Madrid/L'Alhondiga-Bilbao.
2016
Diseño: Filiep Tacq
Textos: Nuria Enguita (comisaria), Pedro G. Romero, Teresa Lanceta y Thomas Golsenne.

Monográfica
Exposición: Adiós al rombo
Publicación (PDF)

Textos

• Rosas Blancas - Teresa Lanceta
  

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  La handira Beni Ouarain

  Capas o handiras en el Atlas Medio

  En el Atlas Medio las mujeres Beni Ouarain heredan una hermética tradición textil cuyo dominio les posibilita la toma de decisiones que hace único cada uno de sus tejidos.

  Las handiras son tejidos de lana con los que las mujeres se envuelven a modo de capa para protegerse de los rigores del invierno y para mostrar, a través del dibujo, la composición y el color, la pertenencia a un grupo específico y a una confederación étnica.

  Las handiras tienen un lenguaje visual asombroso: lo que a lo lejos parece una monótona sucesión de franjas, ante una mirada atenta y cercana se percibe como una geometría vibrante y en continuo movimiento, ya que los finos y complejos dibujos presentan numerosas variaciones apenas perceptibles, creando inestables puntos de interés e incesantes relaciones.

  Tengo tres handiras. No son piezas de anticuario ni de colección; aún así las tengo en mucha estima. Como mercancía, estas handiras estuvieron sujetas a un intercambio económico poco igualitario, difícil de contradecir, así que pagué lo que el mercado marcaba, sabiendo que el mercado es una convención que no equilibra el valor del trabajo y que las transacciones comerciales no suelen hacerse en justa balanza: lo que para unos supone una ventaja a la que no se quiere (o no se puede) renunciar, para otros es una imposición que no se puede eludir.

  Por muy poco dinero, tejidos y todo tipo de enseres valiosos se van lejos de donde fueron concebidos y, al tiempo que cambian de manos, lo hacen de uso y de sentido. Patrimonio y… jóvenes; los bienes más preciados son continuamente absorbidos por el mundo dominante.

  La capa de armiño, una imagen de la realeza. El cuerpo como espacio público usurpado y vacío

  En un cuadro de Leonardo da Vinci, una joven sostiene un armiño. Es el último armiño vivo, al menos en la historia del arte. Después sencillamente aparece adornando el rostro de alguna dama, como bajo los pinceles de El Greco, retrato que da lugar a una película española: La dama del armiño. Es el mismo título y sentido que Lubitsch utilizará más tarde en una de sus obras, por lo que, desde Leonardo, todos los armiños han sido despellejados para la ostentación del poderío del que o la que lo luce. Como en los cuentos: malvadas madrastras y gordinflones y desaprensivos reyes Midas.

  Las pieles siguen usándose incluso en climas de inviernos cálidos, aunque los armiños se han sustituido por visones de granja. Pero hete aquí que el día 30 de abril de 2013 nos encontramos con la noticia de la coronación de los reyes de Holanda y el armiño surge de nuevo; esta vez como capa. Lo dicho, un cuento.

  ¡Oh Holanda, el país admirado por sus logros sociales, por su defensa de los derechos humanos, su respeto al medio ambiente, sus bicicletas y sus canales! ¡He aquí que nos ofrece un monarca con capa de armiño! ¡Holanda, tú que albergas el Tribunal Internacional de Justicia de las Naciones Unidas y que has separado eficazmente el mercado de la marihuana del de las drogas duras! ¡Ay, Holanda, tú que hiciste de las flores moneda y de Ámsterdam la ciudad deseada por todos, tú coronas con capa de armiño!

  En la red vemos una imagen momificada de ese suceso. En ella, los nuevos reyes, acompañados por los invitados de la realeza internacional, posan suspendidos en un tiempo ficticio, de tan largo, inexistente, congelando el momento como sólo lo saben hacer la fotografía y los herederos de gran abolengo que convierten el tiempo de heredar en eterno. En la imagen, la realeza, imitando un retablo de cera, luce una activa inmovilidad, garante de su actual estado; uno a uno, los personajes retratados dicen claramente: somos los que rehúyen lo que en tiempos pasados fue campo de batalla. Poder y poderío en los símbolos, en las posturas, en los trajes, en las valiosas joyas, en la tiara de zafiros de Cachemira y diamantes sudafricanos de la recién coronada reina. Pero nada, nada como la capa de armiño con la que el rey se ve a sí mismo doblemente investido.

  La red, que a veces levanta la cortina, dice que la capa de armiño es una simulada reconstrucción de la auténtica, la que utilizó una antepasada en su coronación, pero esto al rey no parece importarle mucho. Tampoco la realeza es real; es un cuerpo inerte. Por ello, en las fotografías se echa en falta la contención hierática a través de la que manifestaban el poder los zares, los emperadores y los reyes. La alegría indisimulada que éstos lucen en Holanda lo que más bien transmite es que les ha tocado el gordo. Somos y no somos si no tenemos dominio. Cate Blanchett sí lo tenía en Elizabeth, aquél que le concedía la potestad de su arte. Acompañando a la capa de armiño, hay espada, galones, banda y una mujer, con tiara, de una belleza de innegable superdesarrollo, conseguida de una manera que fue contestada en su país de origen.

  La dama del retrato de Leonardo sostiene un animal doméstico utilizado entonces para el exterminio de ratones y ratas.

  En Internet: “Las princesitas están muy bien educadas, la más pequeña es adorable, hay que pensar que solamente tiene seis años”.

  Transitar la ciudad, sentir los olores, el color, vivir la atmósfera y la cercanía de la gente era maravilloso. Vecinos, camareros, comerciantes o músicos fueron reconociéndonos, como nosotros a ellos. Siempre me sorprendió, cuando estábamos allí sentados en la terraza de un bar, que no se nos partiera el alma viendo tantos inválidos, muchos de ellos operables; pero no, Jamaa el-Fna, la plaza por excelencia, te absorbe en su rueda y acabas viendo solamente una palestra de luchadores que magnifican la vida. Y aunque el dolor nunca desaparece, se anestesia [Teresa Lanceta, “Ciudades vividas”, en Luis Claramunt, cat. exp., Barcelona, MACBA y MNAC, 2012].

  La mujer tejedora, la tejedora mujer.

  En las altas montañas

  La vida transcurre en un intervalo profundamente olvidadizo.

  La handira

  Siento que es una persona. Una mujer que vive, comparte un cielo conmigo y que está allí como yo estoy aquí.

  Esa persona se ha desvelado como una persona concreta, como una mujer concreta con una vida concreta. Se ha desvelado como una persona…

  Y ella es como yo; ha nacido como yo y tenemos los mismos derechos profundos. En el fondo somos bastante iguales. Todos somos iguales, aunque seamos únicos, aunque seamos diferentes, y esto lo vivo profundamente con las handiras.

  Especialmente me siento unida a una de ellas. En su modestia, esta capa alerta de la sabiduría contenida en la abstracción textil y en la cultura que encarna. No ofrece la sutileza de las piezas de gran valor; su abstracción no es tan rica y su técnica es menos depurada, pero desprende frescura y alegría. Quizá su fin fuera la venta inmediata o hubo otras necesidades en las que ocupar el tiempo o simplemente es obra de una chica muy joven, pero tengo esta handira hace más de veinte años y aún sigue emocionándome, pues me hace sentir no el estilo ni la época sino a la persona, a la mujer que la ha tejido y con la que, aunque no coincida ni en el lugar ni en el tiempo ni en las creencias, tengo mucho en común. Pienso en esta joven tejiendo mientras cuida de su familia, habla con sus amigas y vigila el rebaño bajo el cielo, entre pastos y flores, en su búsqueda de la alegría.

  A través de la handira recibí un regalo inesperado, una aseveración concisa: me desveló la presencia de alguien. Me advirtió de la existencia de una persona real y concreta, no de un ser anónimo, anodino e intercambiable. La handira no revela un nombre ni precisa un lugar, pero señala a un ser real vivo y pone al descubierto que el arte colectivo no es un magma uniforme ni una enorme mano que lo hace todo; son personas concretas, una a una, únicas y singulares. Supe que el objeto artístico no es indiferente; pone en relación a las personas por encima de cualquier otra consideración. ¡Cuántos vaivenes culturales, cognitivos o emocionales ejercen anónimamente los seres humanos unos sobre otros a través de los objetos artísticos!

  La piel

  El viento es continuo y muy fuerte, lo que les hace una piel dura. Cuando tocan la mía creo que la encuentran cruda, blanda… Y pienso que no tiene por qué gustarles eso.

  Ayer tuve un sueño. Bob Marley recorría el pasillo del Teatro Campoamor de Oviedo: le habían concedido el Príncipe de Asturias de las Artes. No iba solo. Le acompañaban sus músicos y unos niños jamaicanos. Por el volumen de sus gorros y por la musicalidad de sus andares frágiles y acompasados, los rastas recordaban a los marcianos de ¡Mars Attacks!, sólo que la música no despachurraba ningún cerebro sino, al contrario, invadía de alegría a los presentes, que quedaban extasiados de felicidad. A medida que los rastas avanzaban por la sala, la gente se movía rítmicamente y los colores subían de tono. Las puertas se abrieron a los curiosos apostados en la calle, que entraron sin impedimentos. La reina Sofía, a la que el rosa pálido del vestido se le había transformado en un fluorescente e intenso rojo, bailaba dulce y despreocupadamente y, a través de la televisión, las vibraciones llegaban hasta el último rincón del mundo, por lo que se pudo ver con claridad que Bob Marley en realidad es un ángel venido al mundo a decirnos que el amor es lo único.

  Sea la primera o la infinitésima vez que se escuche “One Love”, intencionadamente o no, la sensación es gozosa. Bob Marley y sus canciones son una especie de globalización del bien. Hablan de la plenitud de la humildad y del amor. Oyéndole, la gente sabe que ese modesto cuartito que ofrece a la amada en sus canciones es el lugar donde habita la felicidad.

  Son baladas escuchadas e imitadas en todos los continentes… pero no todas las manifestaciones artísticas consiguen esa universalidad. Algunas remiten a un entorno concreto, a una cultura, a una historia y a unas necesidades específicas, están apegadas a un lugar o a un tiempo, como las handiras o los ahidous, cantos y danzas bereberes. Y no deben ser avasalladas por ello.

  Aunque la industria cosmética experimente incluso con animales para conseguir una piel suave, cruda y blanda, es posible que algunos amen más las pieles ásperas y duras con las que cohabitan bajo un sol ardiente y un viento continuo.

  Curiosidad

  Había dos preguntas divertidas, jocosas. Una, que los hombres no circuncidados cómo eran, y la otra, qué es una discoteca, cómo es una discoteca. Estas preguntas han perdido totalmente su interés.

  No, no puedo olvidar que han pasado muchas cosas graves y que las situaciones se hacen cada vez más radicalmente insoportables. La curiosidad que había por el mundo del otro se ha cambiado en interés por la supervivencia en el mundo del otro y… siempre resulta doloroso. La inocencia tiene dos acepciones: carencia de malicia en las intenciones y ausencia de culpa ante hechos dolosos.

  La inocencia en el sentido de candor, ingenuidad y falta de experiencia forma parte del proceso de crecimiento y aprendizaje, por lo que durante la niñez la inocencia es protegida y valorada extremadamente. Bajo este significado, es luminosa y abre el conocimiento y las emociones, mientras que en los adultos, cuando supone ausencia de responsabilidad y menosprecio de las consecuencias, la inocencia es una forma de violencia no justificable, porque saber es un compromiso inherente al ser humano.

  En los ochenta, el turismo no gozaba del low cost; lugares como las Ramblas de Barcelona o el barrio de Santa Cruz de Sevilla todavía no se habían convertido en parques temáticos, en remakes de sí mismos. Marrakech tenía un elevado turismo, pero esa perversa norma de hacer más real la realidad no estaba extendida más allá de unos cuantos bazares y restaurantes, y no alcanzaba en absoluto a las zonas rurales.

  Entonces yo viajaba por lugares donde el telar presidía el hogar. Teníamos curiosidad e interés las unas por las otras mientras cada una bajo ese orden ocupaba el lugar que le correspondía. Era el tiempo de la inocencia, una inocencia culpable para la cual todo está bien.

  Nosotros, extranjeros, sólo vivimos situaciones provechosas y no sufrimos nada más allá de algunos percances anecdóticos que a la postre nos divierten [Teresa Lanceta, “Ciudades vividas”, op. cit.].

  De tú a tú

  No, sería la respuesta a la primera pregunta.

  No, sería la respuesta a la segunda pregunta.

  No, a la tercera y a la cuarta y así sucesivamente hasta llegar a un sí más demoledor y desesperanzado de lo que lo habían sido las anteriores negaciones.

  El color negro

  Recuerdo especialmente una noche: la oscuridad era tan intensa… que puedo decir que vi el color negro, no el oscuro sino el negro. De lejos todo tendía al negro y era imposible ver nada, nada. Nunca he visto nada igual; de cerca había algo de plata pero de lejos no había nada.

  En el sur el claroscuro marca el día. El sol quema y deslumbra empujándonos hacia la sombra, la que nos permite ver.

  Después de rodar durante varios días por pedregales de caminos inexistentes, el coche se estropeó. Era muy tarde cuando una familia de pastores, cuya casa estaba en lo alto de la montaña, nos dio cobijo.

  Cenamos y nos echamos a dormir en una tradicional sala alargada. A medianoche me desperté y quise salir al exterior. La oscuridad era tan profunda que no me atrevía a moverme. Permanecí de pie. Unos segundos más tarde, noté un ligero tanteo. Una mano me cogió del brazo y me guió en silencio frente a la casa, hasta una pequeña explanada donde estaba el corral. Entre las densas nubes que cubrían el cielo, asomaba alguna estrella cuyo destello plateaba los objetos de mi entorno.

  Estaba conmovida. Había visto el color negro. No la penumbra ni las tinieblas…, el color negro.

  No la oscuridad tenebrosa ni la ausencia de luz. El color negro: estuve en él.

  Tradiciones textiles

  Te llamarás Fountain y serás arte, dijo.

  Tradiciones textiles

  Hablar de tradiciones textiles es hablar de tradiciones amenazadas y de pueblos con serias dificultades. Es cierto que el trabajo textil es una ayuda importante a la economía del hogar y un soporte económico, cultural y vital, pero no deja de ser un punto de apoyo de un mundo que se tambalea.

  El canon o la belleza de la diferencia

  No es necesario ser explícito cuando se conoce. Quien lo asume puede omitirlo porque sabe cuándo pueden ser transgredidos el orden y la simetría sin ser destruidos.

  La tradición les lega la posibilidad de modificar, la posibilidad de la creación única y de la transformación de lo heredado.

  La excepcionalidad que forma parte de nuestras vidas es lo que enriquece esas redes geométricas. La belleza de la diferencia.

  El Tribunal de la Inquisición fue creado como instrumento de represión y persecución. Durante el reinado de los Reyes Católicos, el poder político se sumó al eclesiástico y las causas nacionales a la defensa de la pureza espiritual. Aumentaron considerablemente los acosos y las condenas fueron amplias y afiladas.

  El poder absolutista fue la opción tanto de la Iglesia como de los Reyes Católicos; ambos temían que la larga coexistencia con judíos y musulmanes y la dispersa territorialidad existente pusieran en peligro la construcción de un estado moderno, unificado y homogeneizado.

  Auto de fe (Pedro Berruguete, Museo del Prado, 1493–1499) es una tabla pintada al óleo, encargo del Gran Inquisidor Tomás de Torquemada para la sede del Tribunal de la Santa Inquisición. La tabla logra la fuerte carga “propagandística” que había demandado Torquemada al mostrar claramente con cuánta determinación se iba a perseguir cualquier heterodoxia. El mensaje era evidente y directo: la causa justa y el castigo merecido. Los personajes están pintados con minuciosidad, por lo que podemos apreciar que el condenado que va a subir a la hoguera, cuerda al cuello, tiene pelo crespo y nariz aguileña, rasgos que, sin lugar a dudas, señalaban a judíos y a conversos.

  Actualmente Auto de fe trasciende la ideología interesada del comitente y se convierte, por el contrario, en testigo de crueles sucesos. Por eso es arte. La tabla ha perdido su primitiva función ejemplarizante, testimoniando inequívoca e irrebatiblemente la cruel actuación de la Inquisición española y su violenta justicia. Por eso es arte.

  Al término de la Segunda Guerra Mundial, Estados Unidos lanzó el Plan Marshall para la reconstrucción de Europa. El Plan Marshall ayudaba, pero exigía una serie de contrapartidas; entre ellas, restricciones al cine europeo a favor del suyo propio y la ocupación de las mejores salas de exposición europeas por el arte americano. El expresionismo abstracto, especialmente Pollock, tuvo grandes exposiciones itinerantes donde el público europeo pudo comprender, además de la calidad de su pintura, que en Estados Unidos comenzaba un tiempo en el que el espacio se extendía y la acción construía el cuadro desbordando sus límites. Las propuestas del mejor arte americano coincidían con las que proyectaba su gobierno, que imponía más allá de sus fronteras su influencia y dominio económico, político y cultural.

  Los tejidos nómadas transmiten cultura y arte al tiempo que cubren necesidades de primer orden. Las jaimas (tiendas nómadas) cobijan a los pastores y a sus familias. Las alfombras les sirven de cama y suelo y les protegen de los fríos inviernos y las handiras y los haiks son capa y emblema tribal y social. En Occidente, la utilidad y el arte están en contradicción pero… poner límites, como el de la incompatibilidad con el uso práctico, es contradecir la universalidad del arte y su historia, que nos muestra cómo los medios y la función han cambiado a lo largo de los siglos.

  ¿No es una arbitrariedad negar la creatividad a personas con un entorno de escasos excedentes cuyo arte favorece la subsistencia?

  El tiempo y las horas

  ¿Cuántas horas tiene una alfombra? ¿Cuántas horas le han dedicado? ¿Cuántas les han pagado? ¿Qué necesidades pueden cubrir con la venta de sus alfombras? Las tejedoras son machacadas por una cómoda demanda que les rompe el tiempo unitario en el que viven, convirtiéndolo en horas de trabajo desgajadas de la propia vida.

  Las horas enajenadas arañan el tiempo hasta dejarlo inservible. Son horas de desapego que roen: las de la explotación, las de la injusticia. Alfombras, capas y cojines, algunos muy sencillos y humildes, son creados en zonas áridas de extremado calor o en altas montañas de rigurosísimos inviernos, mostrando que allí, en medio del imponente y duro paisaje, viven unas mujeres portadoras de un lenguaje autónomo, propio, peculiar y hermético, textil, que habla de una comunidad, una cultura y un arte. Hoy, estas tejedoras esperan la vuelta de los hijos y nietos de los que se han aprovisionado grandes ciudades y tierras extranjeras.

  Pienso en ellas sorteando las dificultades; aquéllas que unas veces se vencen y otras humillan.

  Gracias

  La belleza de estos tejidos me dice continuamente que hay un equilibrio roto. Estas mujeres con una subsistencia condicionada por la naturaleza, con toda la grandeza y las tremendas dificultades que ésta encierra, con un entorno que marca todos sus actos… Ellas han hecho arte. En la periferia de las periferias han hecho arte, un arte útil, un arte para la vida, y lo único que puedo decirles es: gracias.

  Las primeras palabras de Bob Marley en los Premios Príncipe de Asturias estaban dedicadas a los gitanos ganadores del certamen anterior, lo que entusiasmó a los asistentes, que aún recordaban aquel tropel de hombres y mujeres, algunos bajados del cielo, que cantaban y bailaban arrebatando el alma a los allí presentes. Momentos antes de la entrega de los premios, los organizadores estaban un poco asustados y un tanto arrepentidos por el guirigay desacompasado, sin orden ni concierto, que los gitanos formaron antes de entrar en la sala: ellas, hablando alto, colocándose bien los sujetadores y las tiritas de las sandalias; ellos, mirando que no hubiera ni una pequeña arruga en su traje, entonando, taconeando y dando palmas. Una vez dentro del teatro, el enjambre se apaciguó y recorrieron el pasillo ceremoniosamente pero, a medida que avanzaban hacia el escenario, de nuevo volvieron las charlas, los nervios y las gracias para atraerse las miradas del público, porque, a pesar de ser una raza en la que prevalece la familia y lo colectivo, los individuos pugnan con todas sus fuerzas por destacar. Así, cuando llegaron al escenario, los nervios habían disgregado a los más jóvenes, que reían entre ellos, y alguno rasgaba la guitarra. Por televisión fue un espectáculo maravilloso.

  En justicia, el flamenco es patrimonio de la humanidad y, aunque no es tan conocido como el reggae, tanto uno como otro rompen corazones más allá de su mundo. El flamenco es un desgarro interior de una magnitud extraordinaria. Una añoranza infinita. Cuando el arte colectivo hace posible que sus individuos se manifiesten, se hace grande.

  Cuando les tocó el turno de palabra, después de ser presentados por el príncipe de Asturias, los gitanos, La Niña de los Peines, su hermano Tomás, la Fernanda, Melchor de Marchena, el Terremoto, el Borrico, se expresaron como mejor sabían, cantando y bailando. Entonces los presentes y los que estaban delante de la televisión comprendieron que era uno de los premios más justos y acertados y que, aunque habían llenado el escenario por completo, no sobraba ninguno de los que allí estaban; al contrario, se echaba en falta el barrio de Santiago, Triana o Utrera.

  Entre alfombras y tejidos

  El padre

  Sabía que había algo grave, un gran pesar. Su padre estaba profundamente serio. No salió a hablar. Se hizo el silencio…

  La madre

  Su madre y ella y una de sus hermanas fueron andando muy rápidamente. La actitud de la madre no las invitaba a hablar y estuvieron andando mucho tiempo hasta llegar a donde vivían algunos parientes suyos. Tampoco supo qué habían hablado, pero el camino de vuelta fue mucho más distendido y su madre estaba más tranquila.

  El hermano del padre

  Recuerda que una noche llegó un hermano de su padre. Ni siquiera entró y nunca supo si había venido a despedirse definitivamente o a pedirles poderse quedar con ellos y no lo permitieron. Nunca supo cuál había sido su falta, cuál había sido la causa de este silencio.

  Las cerezas

  Puso las cerezas en el regazo de la hermana y fueron comiéndoselas; aunque nos invitó, ninguno de nosotros quiso interrumpir el baile de sus manos comiéndoselas poco a poco, una a una. Después se levantó y repartió unas cuantas entre nosotros. Ninguna cereza ha sido tan roja ni tan dulce como las que nos dio en su despedida.

  Ladera abajo

  Sus pies no eran pezuñas que se agarraban a la roca ni ventosas que se sujetaban a la arena, como le decían los niños en sus juegos. Cuando murió su marido, le entraron deseos de correr ladera abajo por las pendientes más escarpadas y sentir, como antaño, que el aire la mantenía en pie.

  El viento helado, la hija

  Otra vez el viento helado y la vuelta a la casa. Cuando marchaste, abrazaba los árboles y pegaba la cara contra el tronco hasta oír tu voz y sentir tu aliento.

  El cedro viejo

  Azrou, el más bello bosque de cedros, a mi hermano. Los cedros pueden vivir dos mil años. Él solo vivió cincuenta.

  El hermano vigilaba el rebaño desde el cedro viejo; le atraía profundamente el dibujo irregular de sus ramas. Esa mañana se fijó en el apiñamiento de las hojas, persistentes y punzantes, como sus sentimientos desde que supo que los animales estaban enfermando.

  La alfombra

  Era impresionante y espectacular, muy bella. Había voluntad y necesidad de que así fuese. La madre y, ahora, las hijas no sólo querían mostrar lo trabajadoras que eran, lo eficaces que eran con el ganado, en el campo y en sus tareas cotidianas, sino también querían mostrar la inteligencia, la gracia y ese genio que acompaña a las obras extraordinarias y renombradas.

  Su sobrina y nuera

  Su sobrina, que ahora era su nuera, la sorprendió. Había transformado completamente la alfombra que la suegra y tía estaba haciendo y que le había cedido cuando se casó con su hijo. Entonces las alfombras tardaban en hacerse muchos años y cada generación imprimía nuevos conocimientos y variaciones, pero tendían más a la unidad. Esta vez ella cambió radicalmente la parte que le correspondía: le quitó totalmente la complejidad y le dio al dibujo una ligereza extraordinaria. Era un contraste bastante fuerte que le daba gracia al conjunto, que resultaba sorprendente y mostraba muy bien cómo esta chica iba a defender su vida de una manera inteligente. Le pareció muy inteligente porque asumía la alfombra pero le daba un respiro que se imponía incluso a ella. Eso era lo que transmitía la parte de la alfombra que su sobrina había hecho.

  Oro

  Era igual que un colgante de su madre que había pertenecido a su abuela, pero era de otro color y la sensación era completamente distinta. Supo que era de oro porque lo escondió inmediatamente. Su reacción la colocó donde nunca había estado, en el lugar de la no-inocencia. Fue un peso todo el tiempo que tuvo que ir escondiendo el colgante para que no lo vieran su madre ni sus hermanos. Lo tenía que cambiar continuamente de lugar, hasta que un día desapareció de donde lo había escondido y ya nunca supo más de él. Quizás esa carga había ido hacia alguno de sus hermanos o hacia alguno de sus vecinos. Nunca podrá saberlo porque seguramente quien lo encontró también lo escondió inmediatamente y, así, supo que era de oro.

  Los nietos de Salt

  Los dos hermanos eran muy alegres, muy alegres. Invadieron con su alegría y sus novedades la mente de todos ellos y abrieron los corazones a unos deseos que nunca habían sospechado tan ardientes, tanto que laceraban sus entrañas.

  Estos adolescentes no añoraban, sino que deseaban. La añoranza quedaba para los padres, que habían conocido las montañas, los árboles. Para los que su cielo era una pantalla, la nostalgia no existía. Su mundo era un presente que retomaba el misterio lleno de esperanza.

  Los nietos de Quebec

  Taninya había mirado a uno de sus primos y ese primo la había mirado, pero sabían que nada los iba a unir porque todo los separaba. Quebec era el jersey rojo de la prima con el que estaba tan hermosa.

  Quebec era un lago, Quebec era algo muy lejano. Quebec era la escuela donde aprendían informática, que había sustituido de manera fulminante las montañas.

  Urdimbres, nudos y tramas

  Cada nudo es un pensamiento. Desde aquel día siempre fue el mismo.

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  Si, en el instante en el que un garbanzo al hincharse rebotaba contra la olla, ella expresaba un deseo, éste se cumpliría, pero nunca pudo ser tan rápida por más que lo intentó.

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  Enviaron a unos chicos, dos hermanos y un primo, a un pueblo cercano a recoger unos enseres. “Id rápido, sin entreteneros”, dijo la madre…, pero no llegaron. En un recodo del camino los esperaban el padre y el tío. No bien los vieron, los muchachos comprendieron de qué se trataba. Con las varas que utilizaban para castigar al ganado, los molieron. No era la matanza y venta de un jabalí a unos extranjeros lo que les valió tantos palos, sino que esa venta hubiera trascendido en el pueblo. ¿Y dónde estaba el dinero?

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  Trabaja en el campo, cuida del ganado y de las abejas, muele el trigo, prepara el pan, la comida, va a buscar el agua, hila, teje y también atiende a los niños y asiste a los mayores. Esta mujer, “toujours malade”, es una hija amada, aunque sus ojos achinados, su torpe hablar y andares desmañados la diferencien de las hermanas y de la belleza, aún recordada, de la madre.

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  Se le cayó una y otra vez, tantas veces que, cuando la tiró con rabia al barranco, ya no servía para nada. Con su acción quiso mostrar que era un bulo que la vasija se le rebelara.

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  El burro iba alborozado a la fuente. Al regresar, con los bidones llenos de agua y desandando un camino pedregoso y empinado, el animal resbalaba y se torcía las patas, pero no le importaba, o no lo guardaba en su memoria, porque siempre se apresuraba vivaracho por llegar al agua, como si la vuelta no existiera.

  Las chicas iban también de buen grado, alegres y cubiertas de cielo, esperando encontrar a alguien en esa vereda. Después, ya crecidas, no tanto. Más tarde se iban.

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  Oía historias de leones que habían atacado a unos niños.

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  Los pensamientos consuelan la soledad del maestro.

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  Cuando el viento soplaba fuerte en invierno, la cicatriz chillaba más de lo que ella misma chilló el día que ocurrió el accidente.

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  Al final de la tarde un vecino, recluido en la casa, lanzaba un grito, uno solo, largo y entrecortado. Que fuera más agudo durante la luna llena, no lo creía; tenía siempre el mismo tono y exclamaba el mismo augurio: que la noche llegaba.

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  Nadie lo decía en voz alta ni a la luz del día pero de noche, en la intimidad del fuego, unos a otros se avisaban de que, en los alrededores del gran zoco, habían desaparecido unos niños. Esta vez no hablaban de brujería ni de conjuros de mujeres. Algunos susurraban: la corrupción mata.

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  Cuatro hijas no son cuatro esposas, le decía.

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  La diferenciaba la falta de timidez. Aunque la fingía.

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  Y la sangre salía a borbotones…

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  La torpeza, la soberbia y el abuso de los hermanos arruinaron a la familia. La madre fue sacrificada.

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  No deja de pensar por qué fue tan inflexible con su padre, cómo le reprochaba sus ahogos, en un momento en el que el miedo le señalaba el futuro y le impedía defenderse.

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  Era la reina de la calle. Rechazada por familiares y vecinos, era muy amada furtivamente; también por su marido, que vivía holgadamente del deseo de los hombres, oculto.

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  Circulaba una confidencia inquietante y abrumadora: una extraña enfermedad había atrapado a jóvenes en contacto con ciertos extranjeros. No había remisión para el que la contraía. Los médicos evitaban atenderlos y algunos hospitales los rechazaban. Dolor y muerte. Una enfermedad maldita que había dado voz a muchas madres reclamando justicia.

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  Marcharon dos hermanos a Rabat, uno de ellos volvió para casarse.

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  Le dijo su esposa: “Es tan grande el desamparo en el que me quedo y el que tú tendrás cuando te vayas que no puedo menos que asustarme”.

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  ¡Que nos veríamos cada año! pasó a ser cada dos. Un año es muy largo pero era el plazo. Después… “cuando pudiera”.

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  De los dos niños venidos de Madrid, la mujer sólo bañaba a uno. En la desnudez del otro se leía la razón: no era su nieto.

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  Adiós al mimbre y a la lana. Adiós a tejer, a combinar colores y hacer nudos rápidos, adiós a ornamentar una pared o a componer un artesonado. Adiós tiempo de siembra y de recogida, adiós a cincelar el hierro o hacer el pan. Ahora se aprende rápido mientras se descubren las costumbres, manías y maneras de los nuevos jefes, que las manifiestan con claridad y premura. No son muy complicadas y apenas necesitan órdenes; no más allá de “No mezcles los detergentes y limpia detrás de los aparatos”, “Es obligatorio ponerse el casco durante las descargas de material” o “Cuanto más rápido lo hagáis, antes dejaréis de respirar los insecticidas”. Así son.

  Adiós al rombo, adiós a la inocencia.

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  Atravesaba la oscuridad buscando colores estridentes y olores agrios. Había alegría y fiesta, también desesperación, injusticia y abandono.

  Rosas blancas

  Las rosas blancas son las que con mayor esplendor lucen el rojo de la sangre.

  La madre del hijo

  La madre del hijo no es la misma madre que la de la hija.

  ¿Macaco o hiena?

  Que su hermano fuera quien iba a determinar su vida llenaba de zozobra a la muchacha.

  Este continuo y soterrado temor se atenuaba cuando iba con las amigas a buscar leña o a coger hierba para el ganado. En el camino, hablaban y jugaban a encontrar similitudes entre animales y vecinos. Uno era una cabra: ¿no le veis el mentón? Otro, un cordero por su mirada. Su hermano un macaco, sugerían las amigas refiriéndose a sus ágiles movimientos, su continua inquietud y su gracia. Ella nunca lo discutía pero, cuando las otras decían macaco, ella oía hiena que ríe.

  O…

  “O haces lo que dice o…”. Si era una opción o una amenaza no lo pudo discernir porque la segunda disyuntiva se diluyó en la propia conjunción que la precedía y le sonó como a los corderos el camino de la navaja en su degüello.

  Tazzayt-Tazzayt

  Ponemos atención en los procesos y a ellos confiamos los cambios y el destino, pero, de pronto, aparece ese segundo en el que todo queda definitivamente definido.

  Había que repetir su nombre dos veces para que atendiera cuando la llamaban. La obstinación de la niña en multiplicar su nombre resultaba divertida a todos, por lo que, en poco tiempo, se habían acostumbrado a nombrarla Tazzayt-Tazzayt y así fue por muchos años.

  La fracción de segundo que media entre decir un nombre y la repetición de éste es el tiempo que el marido utilizó para darle a la desprevenida muchacha un brasero cuyas ascuas cayeron encima de sus manos y vestido.

  De esa manera impuso su arbitrario poder sobre la chica. Y su nombre quedó para siempre dividido en dos.

  Siete años esperando

  Siete años esperando. Así es la emigración, se decía. Siete años bajo la mirada de la suegra y su limosna, porque era ella, la madre de su marido, quien recibía el dinero que después les llegaba mermado a la mujer y a la hija. Siete años a la espera de reunirse con él. Siete años tardó en recorrer el camino que la llevó junto a su marido. Siete años no es tanto cuando se llega a un destino prometido (deseado); pero cuando se llega a una casa donde hay otra mujer y otra hija…

  El carnicero

  Con el cuchillo con el que, siguiendo el rito, descuartizaba a los corderos, rajó el tórax, el vientre y la espalda de la mujer. Cuando los gritos se hicieron estertores, él se marchó. Las tres niñas, de seis y cinco años, y una de apenas unos días, acompañaron el silencio y la quietud de la madre a lo largo de la noche. Al día siguiente, por la mañana, el teléfono sonó insistentemente sin respuesta. Después, la tía, alertada, rescató a las niñas.

  En Taza nadie los recordaba pero la noticia, llegada a un cibercafé, corrió durante días de boca en boca. Se decía que eran de la región de las montañas, al sur de la ciudad, por lo que habría sido allí donde se habían hecho, primero la mujer y, años más tarde, el hombre, los papeles necesarios para su marcha al extranjero.

  Un hecho trágico en un lugar lejano que hizo aflorar temores ocultos. De noche, más de una mujer creía ver en los destellos de la luz el filo del cuchillo blandido en Madrid y lo que nunca había existido escondido en las palabras tomó nombre: asesinato.

  Caminos y carreteras

  Guerra de Margallo (1893–1894) / Guerra de Melilla (1909) / Guerra del Rif (1911–1927) / Semana Trágica de Barcelona (1909) / Desastre de Annual (1921) / Guerra Civil Española (1936–1939).

  Le faltaba una pierna. Una enorme roca le había caído sobre la pierna mientras construía un pozo. Esperaron al médico pero, cuando cayó inconsciente y la pierna empezó a gangrenarse, el hermano decidió amputarla. Más tarde se acostumbró a las muletas y siguió cuidando el ganado. El accidente les trajo la memoria de los parientes y vecinos que, años antes, habían muerto o sufrido terribles mutilaciones por heridas de metralla.

  Hombres que durante el día trabajaban y por la noche cruzaban el río Moulouya y que, al amparo de la oscuridad, atacaban los campamentos de los soldados que venían de Francia para proteger la construcción de la carretera y del ferrocarril que comunicaba el norte con Argelia. Intereses ajenos que mermaban el movimiento de los rebaños y provocaban la ruina de las familias. Campesinos y pastores defendían su territorio, que una y otra vez les arrebataban. Campesinos y pastores, jóvenes, padres de familia; como las forzadas levas que enrolaban en España para matar y morir, aquéllos luchando por sus tierras, éstas por los intereses de otros.

  Carreteras, ferrocarril, tendido eléctrico, pantanos, minas, crecimiento de los núcleos urbanos y tierras privatizadas configuran, entre otras cosas, la modernidad. De eso no se libraron. En los mapas son líneas y dibujitos que se superponen a los de los ríos y al relieve natural creando un paisaje más complejo y variado. Pero ese nuevo panorama no se hace sin sacrificios tremendos y pingües beneficios, beneficios para unos pocos y sacrificios para una amplia parte de la sociedad que tarda mucho tiempo en lograr algún provecho con los cambios.

  La tarde ha sido magnífica, serena, resplandeciente y, aun prescindiendo de la infinidad de objetos curiosos que he hallado al paso, esta cabalgata sería una de las más deliciosas que he hecho en toda mi vida, por la amenidad y belleza del terreno que he atravesado. Los objetos que digo eran en su mayor parte despojos marroquíes de la Acción de ayer: espuelas, bolsas de municiones, caballos muertos, monturas, cadáveres, ropas ensangrentadas, y algunas armas de escaso mérito. Por todas partes y en todas direcciones se veían huellas recientes de la ancha babucha moruna y de caballos, bueyes, camellos y cabras. La aparición de nuestra escuadra había ahuyentado de allí hombres y rebaños. Todo había huido de nosotros… menos la tierra, sombría y muda como el espanto de la derrota [Pedro Antonio de Alarcón, Diario de un testigo de la guerra de África, 1880].

  “Sí, son fieros, pero sangran. Se esconden, pero no detrás de un cañón. Conocen un terreno que los aviones descubren. Son fuertes, pero el hambre y la metralla lo serán más”. Con estas palabras les arengaba el capitán francés o el español.

  ¡Ah! ¡Ciertamente la guerra tiene una poesía que sobrepuja en ciertos momentos a todas las inspiraciones del arte y de la naturaleza! [Pedro Antonio de Alarcón, op. cit.].

  Años después…

  Al conocer la noticia, se quitó el pañuelo de la cabeza y se tiró fuerte, muy fuerte, del pelo, hasta que paró su llanto.

  Los hombres acudieron a la casa. Querían escuchar la noticia que traía un vecino que había llegado la noche anterior de un pueblo cercano donde había realizado unas transacciones de ganado. Les contó que desde el zoco se oía la celebración de una fiesta cuando, de pronto, la música y los cantos se tornaron en gritos y llantos: una patera había naufragado ahogándose todos los que iban en ella. Veinte del pueblo, veinte.

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  Le recuerdan de niño jugando por las calles del pueblo de algún que otro verano. Eran momentos de bonanza que ya habían pasado. No se menciona su nombre y son más bien las mujeres las que hablan de él; los hombres lo hacen en voz baja, la de la prudencia, aunque algunos solamente lo refieren para aparecer en una historia que les lleva una y otra vez a la retahíla de los días al sol del verano de su infancia. Entonces sonriente, hoy destripado.

  El retorno no es posible para los jóvenes crecidos en un tiempo rápido y multiplicado, lleno de lo que podría y no es. ¡Un vacío donde caben tantas cosas! Esa franja de separación que no siempre podemos disimular pero que siluetea.

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  Cuanto más largo es el plazo, más esperanza. Pero no es así, en absoluto. El tiempo lo que hace es acrecentar los problemas. El estancamiento y la quietud no son para vivos que resbalan por las laderas del disimulo y el ocultamiento.

  No podían poner distancia. Conocían a la madre. Estaban demasiado cerca: eran ellos mismos. La pregunta se cernía sobre esa mujer con la que habían coincidido algunas veces en la consulta del médico y con la que intercambiaron alguna palabra incluso de los hijos. Para ella las cosas también habían ido a peor. Se le había helado el corazón. Manifestar sus sentimientos duró tan poco que no se percataron de que nada era ni nada ya sería lo mismo. ¿Tuvo algo que ver lo que había esperado con lo que ocurrió?

  ¿De qué jardines hablaban? Así que ése era el viaje que comentaban, la razón por la que habían desaparecido de sus horizontes los ríos rápidos del deshielo en los que se bañaban cuando pequeños y el anhelo de abuelos, padres y niños crecidos en verano corriendo por las escarpadas montañas de cedros centenarios. De todo eso ya nada se decía y, lo que era más desalentador, ya no se deseaba. Ahora se soñaba con peligrosos desiertos. Ser parte de la destrucción, apurar la esperanza cuando ya no hay ninguna; de eso habla la muerte.

  Matar y morir, qué fáciles y usuales ambos verbos. Pensaba en su hija, no en su nieto, en el dolor que éste le había infligido. Primero la droga que aturdió a tantos, después la noche y las luces de colores y, por último, las palabras sibilinas que les susurraban al oído. Uno de ellos fue reconocido por un trozo de dedo que mantenía una huella dactilar. Recordó a aquel niño que cayó por una pared del Bou Nacer y que rodó golpeándose contra las rocas hasta desmembrarse, y cómo el eco lo mantuvo vivo más allá de la muerte.

  En busca del futuro

  Ser algo en la vida

  Bromeando, mi abuela dice: “Dios no tiene tiempo para ti, está ocupado. Haz el bien y aprovecha” [Salim Bayri, 2016].

  ENTREVISTAS REALIZADAS EN FEZ EN 2010

  Souad

  Soy S.b.H. Tengo 22 años. Soy alumna de lengua española en la facultad de Fez y, al mismo tiempo, jugadora de baloncesto. Me gusta todo lo que tiene relación con el deporte y el teatro. Mi ciudad natal es Errachidia: soy una chica del desierto, en mi origen y en mis principios. Deje Errachidia y me establecí en Fez para terminar mis estudios, para ser una chica culta, para ganarme la vida y contar conmigo misma y para no ser una carga ni sobre mi familia ni sobre la sociedad, aunque es muy difícil vivir lejos de la familia con una beca con la que solamente me puedo comprar un libro. Dejé Errachidia y el desierto para no ser como mi abuela y mi madre, que pasan su vida tejiendo. Eso no significa que no me gusten los tejidos. Sin embargo ahora todo está en el mercado. ¿Para qué voy a tejer? Lo que falta es dinero y para eso no voy a tejer como mi abuela.

  Ayyûb Ait Oumagha

  Tengo cuatro hermanos: uno en Casablanca trabajando en una empresa, otro está en España, mi hermana está en bachillerato y el menor está en el colegio. Quiero estudiar español para tener un futuro muy bueno, no como mis padres. Quiero estudiar español para ser profesora. Mis padres ya no quieren ser tejedores. Ser algo en la vida y no ser una carga para mis padres.

  Nawal Arfi

  Espero que entiendas mis palabras. Mi madre y mi abuela hacen alfombras; es algo dentro de su cultura que tienen que conservar. También las venden y ganan dinero para vivir. No pueden dejarlo, es algo muy importante. En mi casa hay alfombras antiguas. Soy huérfana de padre; solamente tengo a mi madre, que gana muy poco con las alfombras. Estudio en Fez en una residencia con una beca pero es difícil estudiar porque no me llega. Pero, a pesar de la dificultad, intento seguir para conseguir el futuro y obtener la licenciatura en Biología.

  ¿Conserváis los antiguos?

  ENTREVISTAS REALIZADAS EN ALICANTE EN 2012

  Amal El Mouloudia

  Son los hombres los que sacan los tejidos de casa, para llevarlos al mercado. Unos tejidos son para vender y otros para la casa. Hay gente, poca, que sólo hace para su casa, porque no tienen tanta fuerza para hacer más. Lo que se hereda no se vende.

  Lo que se hereda se conserva en la casa. Sólo que vendimos todo. Vienen a buscarlos hasta las casas directamente. Les gusta lo antiguo. Gente de la península arábiga.

  En Marruecos los clientes vienen y nos enseñan una foto y trabajamos según el pedido. Tenemos que vender para poder comprar más material y seguir produciendo. No nos quedamos con lo que hacemos. Depende del pedido. Hay gente que trabaja para exportar, para Rabat, Casablanca, pero en España, incluso si traes el material, a quién vamos a vender. Aquí necesitarías pagar el seguro. Si tienes trabajadoras tienes que gastar dinero y ¿cómo encontraríamos compradores?

  La mujer quiere llenar su tiempo. En vez de estar delante de la tele… hace algo.

  En busca de una vida y un futuro dignos

  Por su parte, mi hermana Fátima, sin haber cumplido siquiera catorce años, comenzó a prestar servicios como “criada” en la casa de una familia acomodada, donde debía hacerse cargo de todas las tareas propias del hogar y del cuidado de seis niños, con una jornada laboral de trece horas o más, disfrutando de un día de permiso a la semana, y por el mísero salario de 300 dirhams [aproximadamente 30 euros]. Con quince años sus manos estaban agrietadas y llenas de llagas.

  Otra de mis hermanas, Ikran, a la edad de dieciséis años, se colocó en una empresa de capital extranjero dedicada a la industria textil; en estas fábricas se contrataba preferiblemente a mujeres, ya que sabían que, dada su actitud sumisa, no iban a plantear ningún tipo de conflicto a los empresarios, quienes se aprovechaban asimismo del alto porcentaje de demanda existente para explotarlas, haciéndolas trabajar más de doce horas diarias por un salario de 650 dirhams [65 euros]; y todo ello con la anuencia de los altos cargos de la administración, corruptos la mayoría de ellos, que protegían a los empleadores a cambio de obtener una serie de considerables beneficios.

  […]

  El mar se iba volviendo cada vez más peligroso, se agitaba progresivamente, la barca se hundía y volvía a emerger entre las olas, el pánico crecía, se oían rezos, lamentos y gritos, incluso el raïs estaba asustado, pero habíamos recorrido más de la mitad del camino y “la suerte estaba echada”, es decir, el mismo peligro corríamos continuando que regresando [Mohamed El Gheryb, en Ofrim suplementos, núm. 8 (Historias de vida e inmigración), 2001].

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  ¡Oh lejano esposo mío, emigrante!

  Dos años han pasado ya

  desde tu triste marcha a Francia,

  en busca de trabajo,

  en busca de dinero

  Dos años ya…

  El pan en nuestro país es algo imposible.

  El pan es un drama continuo.

  ¡Oh, lejano esposo mío, emigrante!

  Y yo aquí:

  Royéndome los deseos

  lamiéndome la escarcha.

  Se me estrechan los horizontes.

  Dos años sin tu cariño,

  sin sentir tus abrazos,

  sin tu lluvia de besos.

  Súbitamente te ausentas

  entre minas de hierro y plomo,

  para hacer un bello porvenir

  para los demás…

  Estás asesinando

  lo mejor de tu preciosa juventud

  antes de tiempo.

  Me mandas bolsas de ansia y nostalgia,

  de escalofríos más feos

  que el frío de las tumbas.

  [Ahmed Hanawi, “Poemas crucificados: de versos para la buena gente”, en Literatura y pensamiento marroquíes contemporáneos, Madrid, Instituto Hispano-Árabe de Cultura, 1981.]

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  En palabras de Zienab Abdelgany [“Passing the Baton” (Pasando la batuta), 2012]:

  Que solitario sería morir entre extraños en un país que no es el mío.

  No quiero morir en una tierra de extraños. Necesito conocerte.

  Teresa Lanceta

  Rosas Blancas (PDF)

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• Introducción - Nuria Enguita Mayo
  

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  Adiós al rombo es la tercera exposición de Teresa Lanceta dedicada a los tejidos y a los saberes de las mujeres tejedoras del Atlas Medio, un trabajo compartido que se inició en 1985. La muestra incluye tapices, pinturas, dibujos, un texto y una serie de vídeos realizados a partir de entrevistas con mujeres de la región o con familiares que han emigrado a España. Junto al trabajo de Lanceta, la exposición incluye documentación sobre el arte popular limítrofe al Sahara y sobre el trabajo de artistas jóvenes que se interesan por las artesanías y las migraciones. Y dos colaboraciones: una cartografía digital de patrones y objetos del Atlas Medio, realizada por Nicolas Malevé, y una instalación interactiva audiovisual, basada en un código binario, de Lot Amorós.

  Desde mediados de los años setenta, tanto en relación con el contexto español como con el catalán, marcados ambos por la presencia de la pintura y el arte conceptual, Lanceta toma la decisión de tejer como medio de expresión artística, forzando los límites de la comprensión de lo que se considera arte. Y su aproximación al tejido no se produce desde el análisis crítico, sino que empieza en los elementos formales, en lo que los tejidos tienen de original y propio: sus ligamentos, materiales, tradiciones y técnicas.

  A mediados de los años ochenta, Lanceta se sumerge en comunidades tejedoras del Atlas Medio y, a través de sus tradiciones textiles –un saber transmitido de generación en generación–, participa del descubrimiento de un arte colectivo que ha facilitado a las personas vivir, comunicarse y permanecer; un arte marcado por un conjunto de normas, temas y hábitos ancestrales cuyo dominio permite la libertad expresiva y la creación, dando cuenta del paso del tiempo, incorporando historias y hechos. Como los hilos cruzados de la urdimbre y la trama, "hacer" y "vivir" comparten un mismo tiempo. En estas tradiciones textiles de pueblos nómadas, los tejidos trascienden su finalidad decorativa y su funcionalidad simbólica; forman parte de un modo de vida, portan un conocimiento común y cotidiano y, como tales, despliegan su poder ornamental y artístico.

  El arte textil es, pues, un arte ligado a la vida. Pero esa funcionalidad ha sido precisamente una de las coartadas teóricas para hacer de las artes populares y decorativas "artesanías", frente a la consideración de la pintura y la escultura como artes autónomas. En éstas, la idea del artista prevalece sobre su realización técnica y, al contrario que las otras artes, no tienen una utilidad simbólica ritual, social ni cultural. Sin embargo, esta diferenciación no es ya posible. Las artes populares surgen también de una idea y se materializan a través de una técnica. Lanceta ha mostrado que el tejer es una de las herramientas del arte y que está al servicio del alma humana. Y, con ello, ha mostrado que las artes consideradas ornamentales son arte "a secas", pues implican innovaciones formales que vehiculan ideas innovadoras. Ese debate entre arte autónomo y arte útil se intensificó en Occidente durante los años ochenta del siglo XX, a partir de exposiciones como Primitivism en el MoMA (1984) o Magiciens de la terre en el Centro Pompidou (1980), cuando Lanceta llevaba ya más de diez años "tejiendo". Desde entonces el debate sobre la representación del "otro" ocupa un lugar destacado en el seno del arte contemporáneo, planteando una apreciación autónoma del arte de los "otros", independizada de su funcionalidad, como si eso fuera posible. Una dicotomía que se plantea sobre todo en términos de "contextualización" o "descontextualización".

  Los tejidos de Teresa Lanceta, como los del Atlas Medio y otras zonas del mundo no occidental, son portadores de agencia junto a la naturaleza, las personas y las tecnologías. Podemos afirmar, con el filósofo Bruno Latour, que participan en la trascendencia de las sociedades de donde proceden, definiendo una colectividad duradera. Como objetos construidos, en este caso "tejidos", ellos también tejen. Y, al igual que en su factura no hay una forma ni una dirección única predefinida por un boceto, su sentido tampoco está fijado, renovándose en cada aparición, actualizándose según nuevas relaciones en cada nuevo contexto.

  De los tejidos del Atlas Medio, Teresa Lanceta aún recoge una última enseñanza fundamental: las alfombras, cojines y handiras constituyen presencias fundamentales en una concepción de la vida basada en la ecología, que aúna el medio ambiente, las relaciones sociales y las formas de la subjetividad; en un momento además en el que, tal como nos recuerda Félix Guattari en su libro Las tres ecologías, como consecuencia de la aceleración tecnológica y de la economía global, capas enteras de la subjetividad colectiva se desmoronan o se repliegan sobre arcaísmos, como ocurre, por ejemplo, con la temible exacerbación de los fenómenos de integrismo religioso.

  Esta exposición y el catálogo que la acompaña tratan de acercarse a la práctica artística de Teresa Lanceta reconociendo en sus tejidos dispositivos complejos para habitar, al decir de Pedro G. Romero, o despliegues dinámicos de un pensamiento en constante evolución, en palabras de Thomas Golsenne; una práctica artística como modo de estar en el mundo que no soslaya la reflexión ecológica y que reclama la utilidad del arte y la creación colectiva.

  Nuria Enguita Mayo

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• Las telas arañan - Pedro G. Romero
  

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  Las telas arañan

  Hilos sueltos aquí y allá. Algunos tapices forraban suelos y paredes. Servían también de ropa de cama y abrigo. Otros cubrían el suelo que se había destinado a los animales. Uno azul, bastante bonito, atravesado por cuerdas naranjas y rojas se situaba en el centro del salón como adorno, enmarcando también el asiento donde solían colocarse abuelas y madres. Amarrados en lo alto, los más deteriorados, daban sombra; protegían de la lluvia, más bien, en aquella Viena fría e invernal. Estas notas están entresacadas de los informes de los funcionarios del Ministerio de Cultura qué, algunos meses después, intentaban recuperar las obras de Teresa Lanceta que habían sido expuestas en la Casa Wittgenstein de Viena. Desde hace dos años la casa había sido ocupada por gitanos búlgaros y rumanos, principalmente, que habían sido convocados allí por la Embajada de Bulgaria, actual propietaria de la casa del filósofo judío y vienés. Teresa Lanceta, espoleada por Asociaciones romaníes y algunos artistas y comisarios que trabajaban ahora sobre las resistencias del difuso cultural que entendemos como “gitanos”, había accedido a mostrar allí dibujos, viejas piezas y tapices, de algún modo en solidaridad con los ocupantes de la Casa, aunque también queriendo recuperar la memoria de los muchos años que pasó viviendo con gitanos en Barcelona, en Granada, en Madrid, en Sevilla, por toda España. Todo aquel material deshilachado debiera dar algún provecho, verdad. No sólo el pago de los seguros, que eran las pruebas que buscaban certificar los burócratas de Cultura, si no que, aquella experiencia, aquel final, no sabemos si triste o alegre, pero decididamente ejemplar, debiera regalarnos otras consecuencias. Esa era mi tarea, también funcionarial, me temo. Aquellos informes y aquellas fotografías debían de servirme para algo. Era un material rico e inquietante. También tenía imágenes, catálogos, todo el material previo que se había recopilado para preparar la exposición. El recorte de una alfombra, con su trama romboidal de blancos y negros, tomado directamente de entre los restos de la Casa y la fotografía de un tapiz sirviendo de mortaja para un gitano muerto eran materiales sensibles: tocarlos, mirarlos, olerlos, disparaban inmediatamente el pensamiento, disponían para la acción, nos ponían en situación. Abandone el cuarto sin idea alguna, lleno de sugestiones, sí, pero absolutamente sin una idea que volcar en aquellos papeles en blanco.

  Porque vivimos en casas…

  Calle estrecha, escalera estrecha de escalones altos, edificio pequeño de patios insignificantes. Piso alargado con pasillo constreñido en el que la luz eléctrica estaba siempre encendida, el tercero de un inmueble de cinco plantas. Siete habitaciones minúsculas, tres referidas a los espacios privados: dormitorios de apenas una cama y un armario de exiguas dimensiones. Una para la Ch. y J., otra para el abuelo, el padre de la Ch., y los nietos y la tercera para L. y para mí. En la nuestra se andaba de lado porque las paredes estaban recubiertas por estanterías que albergaban nuestros bártulos, algunos de los cuales colgaban del techo.

  Los espacios comunes: un pequeño salón con balcón a la calle donde L pintaba y jugaban los niños cuando aquél no estaba, por lo que los utensilios de pintura siempre se guardaban en nuestro dormitorio, que, como el del abuelo y los niños, daba a este saloncito en un extremo de la casa que daba a la calle. Antes de llegar al otro extremo, interior, donde estaba el tercer dormitorio, se pasaba por un minúsculo aseo. Bueno, no había nada para asearse, ni lavabo ni ducha, sólo un inodoro de cadena alta y papel de periódico. ¡A lavarse a la cocina por turnos! Eran tiempos de compra diaria. Ch. cocinaba pucheros gitanos y papas con bacalao que yo no comía, porque trabajaba en un restaurante cercano, y los domingos que tenía libre comprábamos varios pollos a l’ast y los comíamos directamente del envoltorio en que venían. Era una fiesta.

  Iba de la Universidad Central al restaurante donde trabajaba. Y tardes y noches libres para vagar; los adoquines y el alquitrán de las calles nos llamaban. Nos movíamos en diagonal estirando los estrechos lugares por donde pasábamos. Vivíamos en la calle.

  Fue en esa cocina donde una noche a Ch. le cayó una gran sartén con papas fritas en la barriga. Fuimos a urgencias, le pusieron una pomada, antibióticos, calmantes y se fue a trabajar envuelta en vendajes, porque no podía prescindir del sueldo diario. También porque temía ser sustituida.

  Ahora que deseo obsesivamente cambiar el lugar donde vivo, pienso en las concisas necesidades de entonces, quizá por ello saciadas. No teníamos apenas enseres, incluyendo muebles, más allá de una silla para cada uno, dos mesas, camas, ningún sofá ni sillón ni adornos, una televisión para V., que golpeaba de vez en cuando para que volviera la imagen continuamente comida por las rayas. La casa era antigua y estaba sin tocar desde su construcción hace más de un siglo. Plaquetas, azulejos, carpintería o luces eran de origen. No había adornos ni fotos que colgasen por las paredes. Ellos tenían pocas fotografías, que guardaban junto a “los papeles”, y yo siempre he sido reacia a las fotografías personales.

  Las paredes donde comíamos estaban pintadas de verde, la parte de debajo con esmalte fuerte y brillante y la de arriba al temple. No tengo recuerdo alguno de esa casa sin que el verde lo enmarque.

  El abuelo había enlazado la profunda tristeza que le ocasionó la muerte de su mujer con la “perdida” de su única, joven –quince años– y guapa hija, la Ch., a manos de un gitano muy mayor al que había encomendado protegerla durante las giras por la Costa Brava. Propósito que se rompió en un tren, una noche en la que ambos, maduro guitarrista y joven bailaora, andaban desvelados al acecho del deseo. Desde entonces los dos hombres no se hablaban y ese guitarrista, ahora padre de sus tres nietos, compartía cama con su hija a pesar de que nunca abandonó a su otra familia. La casa es el lugar donde se cobija la felicidad, aunque no siempre.¹

  El cuento es más o menos conocido. Aparece en Arquitectura del cante jondo², una recopilación de textos de Federico García Lorca en torno al cante jondo y al Concurso de Cante Jondo de Granada de 1922, verdadero encuentro ecuménico de los intelectuales progresistas españoles y el flamenco. Pues bien, Lorca va paseando con Manuel de Falla, es de noche y están en Granada. La conversación gira en torno a la decadencia y desprestigio de las coplas populares que, según estos dos buenos amigos, están en manos de delincuentes, borrachos y flamencos. Andan en esas cuitas cuando desde una ventana sale una copla, canción antigua, dicen: Flores, dejadme, que aquél que tiene una pena, no se la divierte nadie, salí al campo a divertirme, dejadme flores, dejadme. Contenida ya en el Cancionero popular de Rodríguez Marín, tenemos versiones recientes de este tema, por Porrina de Badajoz, por ejemplo. A Juanito Valderrama le sirvió como inspiración para una de sus coplillas. Pero parece que la versión que escuchaban Falla y Lorca, la antigua canción, la popularizaba en aquellos días el Niño de Escacena, o sea, Manuel Escacena, cantaor sevillano, que la había grabado en placa y dado publicidad, en tabernas y colmaos, a esa hermosa letra. Es importante, claro, pues para la visión mitológica de Lorca el sentido de la letra no es casual. Las “flores”, o sea, las diversiones tabernarias, intentan “divertir”, en el sentido prostibulario de la palabra, a las verdaderas penas, a la tragedia que expresa la verdadera copla popular. Aunque Lorca y Falla cambiaran ese parecer, precisamente después del famoso concurso, un fracaso artístico a pesar de su trascendente brillo publicitario, en aquellos momentos hilaban un discurso, entre paternalista y redentor, sobre las necesidades populares, una visión adánica de campesinos y gitanos.

  Y es importante, pues su narración toma un giro inesperado:

  Nos asomamos a la ventana y a través de las celosías verdes vimos una habitación blanca, aséptica, sin un cuadro, como una máquina de vivir del arquitecto Corbusier, y en ella dos hombres, uno con la guitarra y el otro con su voz. Tan limpio era el que cantaba que el hombre de la vihuela desviaba suavemente los ojos para no verlo tan desnudo. Y notamos perfectamente que aquella guitarra no era la guitarra que viene en los estuches de pasas y tiene manchas de café con leche, sino la caja litúrgica, la guitarra que sale por las noches cuando nadie la ve y se convierte en agua de manantial. La guitarra hecha con madera de barca griega y crines de mula africana³.

  Es evidente que entre la redacción del texto y los hechos evocados han pasado algunos años. El paseo de Falla y Lorca debió tener lugar en 1921 y el texto está redactado en los años treinta. Le Corbusier visitó la Residencia de Estudiantes en 1928 y su discurso en torno a la arquitectura popular, a la adecuación entre construcción vernácula y territorio en tierras españolas, inspiró las palabras de Lorca, digamos que en un ejercicio a posteriori. Incluso las metafóricas imágenes finales, “barca griega y crines de mula africana”, se adecuan al discurso de entonces del arquitecto suizo y francés en torno a cierta continuidad entre las arquitecturas mediterránea y africana. Para Lorca, la visita de Le Corbusier supuso todo un hito que lo preñó de sugerencias y opciones estéticas. Hay recuerdos permanentes de aquella visita en sus conversaciones con Salvador Dalí⁴, por ejemplo. El término “purismo”, que en pintura habían acuñado los acólitos de Le Corbusier en L’Esprit Nouveau, servía a Lorca para empezar a referirse a la austeridad y funcionalismo primitivo del cante, más en ese sentido exacto que en el significado racista de original, de raza pura, no contaminado, que el término tendría después. Recordemos que, en la misma revista, en 1923, Amédée Ozenfant publicaría una reseña sobre La Niña de los Peines.

  Pese a la contextualización de la época, pese a los cambios que a posteriori se producirían en las consideraciones sobre el flamenco y la cultura popular en Lorca, no deja de ser reveladora la comparación que el poeta establece entre la casa de un pobre, seguramente bastante miserable según fotografías y crónicas de la Granada de la época, y el confort funcionalista que los arquitectos europeos en torno a Le Corbusier buscaban para la casa moderna. La machine à habiter convertida en máquina de vivir. Reveladora de esa mirada paternalista y redentora de la que hablábamos y terrible en relación con cierta ideología burguesa, punteada con bordados coloniales, que pretendía regenerar y urbanizar la vida de los pobres, el proletariado y el lumpen-proletariado, tal y como se nombraban en la época.

  No es casualidad que, bajo los auspicios de Le Corbusier, empezaran a ensayarse en los solares norteafricanos los polígonos de viviendas, ciudades dormitorio para la mano de obra trabajadora que se acomodaba en la periferia de las urbes modernas, que después se extenderían por las ciudades europeas y latinoamericanas, en fin, por todo el mundo. Es interesante observar cómo Le Corbusier sublima muchas de estas referencias culturales y políticas en proyectos y consideraciones paralelas y, mientras apoya esa racionalización “concentrataria” de los arrabales urbanos en Argelia, es capaz de poetizar sobre el tapiz, el “Muralnomad”, mural y nómada, al que da raíces arquitectónicas y constructivas en las casas de los nómadas, gitanos y saharianos, por ejemplo.

  La ponderación del tapiz como arquitectura toma consideraciones y aplicaciones de la vida burguesa de entonces, incluso del still life norteamericano: Los tapices son “murales nómadas”. Es el “mural” de los tiempos modernos. Somos nómadas que vivimos en conjuntos de apartamentos y cambiamos de sitio conforme cambian nuestras necesidades familiares⁵. El tapiz es la casa. En la fantasía primitivista de Le Corbusier se pliegan los tiempos y las culturas, norte y sur, pasado y futuro. No podemos hacer pintar un mural sobre las paredes del apartamento. Por el contrario, este muro de lana que es el tapiz puede ser separado del muro, enrollado, llevado bajo el brazo y utilizado en otra parte. Es por esto que he bautizado a mis tapices como “murales nómadas” (Muralnomad). El arquitecto granadino Juan Calatrava nos abunda más en la cuestión: Cuestionar el uso tradicional de los tapices y, en general, de los elementos textiles en el interior de la vivienda. Así, enseguida llega a definir la autonomía del tapiz con respecto a la pintura y propone ligarlo más bien a la arquitectura, entendiéndolo no como mero objeto ornamental sino como poderoso medio de definición del espacio (incluyendo los aspectos acústicos que tanto le preocupan por entonces: el equilibrio entre el hormigón, “material sonoro”, y el textil, “material absorbente de sonidos”). El tapiz tiene más que ver con un muro que con un lienzo. Le Corbusier llega de hecho a concretar cuál debe ser la altura, las medidas del “Módulor” disminuidas 5 cm⁶. ¡El Módulor rebajado en  cm! Pues sí, gitanos y moros debían parecerles bajitos.

  En 1953 tiene lugar en Aix-en-Provence el IX Congreso Internacional de Arquitectura Moderna, CIAM, dedicado al hábitat, donde se entroniza la unidad habitacional de Le Corbusier como patrón universal. De distinta manera que el llamado Team X, el grupo de arquitectos –Alison y Peter Smithson, Jaap Bakema, Aldo van Eyck– que refutaría estas tesis en el siguiente CIAM, el CIAM X de 1956, precisamente, el llamado Movimiento Internacional por una Bauhaus Imaginista nació como un revulsivo a esa hegemonía sobre lo que debiera significar “habitar”. La atención por las artesanías y otras artes consideradas “menores” era unos de sus leitmotiv. Al congreso de Alba de 1955, Constant, que tocaba la guitarra y era aficionado a las músicas gitanas, llevó algunos patrones de telas con nombres de cantes flamencos. También Asger Jorn respondió a la invitación con piezas que se vinculaban al textil, trabajos en puro algodón, y otras artesanías que ligaba a sus desarrollos en material cerámico. Esta reivindicación artesanal era lo que estaba en el centro de sus preocupaciones. Se trataba de modificar el hábitat por medio de sus útiles pero, en vez de darle el valor funcional de Le Corbusier, conferirles valores psicológicos, incluso mágicos. Tanto Jorn como Constant conocían las experiencias psicogeográficas y el urbanismo unitario que propugnaba un grupo de letristas relacionados con Guy Debord y Michèle Bernstein. Especialmente activos eran los norteafricanos Mohamed Dahou, Mustapha Khayati y Abdelhafid Khatib, que habían enunciado por primera vez condiciones psicológicas para los objetos y el espacio urbano, condiciones fundamentales que nada tenían que ver con las prácticas racionalistas de la arquitectura funcional y que reivindicaban el pelo de una piel de cabra o la elasticidad de una malla⁷.

  Giuseppe Pinot-Gallizio, que oficiaba de anfitrión en aquellos encuentros de Alba, estaba vinculado con unos gitanos aposentados en la explanada del Mercado Central de Alba. Gallizio era concejal en el Ayuntamiento democristiano, como representante socialista, y miembro de la antigua República Partisana. En unos terrenos que le habían sido expropiados a su familia por el fascismo, una antigua Colonia de Juventudes Mussolini que había destruido una crecida del río Tànaro después de la guerra, propuso instalar a los gitanos. Aprovechando la presencia de Constant en el congreso, trabajaron en una colonia, un proyecto arquitectónico en el que los gitanos pudieran instalarse y que, como es sabido, daría lugar al proyecto urbanístico de New Babylon. Las observaciones que compartieron Constant y Gallizio vinculaban a los gitanos con esas cualidades psicogeográficas, su sabido nomadismo, sí, pero también el establecimiento especial de relaciones entre los hombres y las cosas.

  Gallizio había tramado su amistad en los mercadillos de telas que servían de sustento a estos gitanos; no sólo era la compra venta, también el especial uso de telas y retales había llamado su atención. Las telas infinitas y las impresiones de su Pintura Industrial proceden de esas observaciones. A partir de la especial manera con que los gitanos mercadeaban con los brazos de tela, de la capacidad imaginada para reutilizar retales y restos de lana y algodón, Gallizio realizó su Pintura Industrial, que se basaba en artesanales sistemas de impresión –¡con una máquina de hacer caramelos! – y en la venta por trozos, a gusto del cliente, de esas mismas telas. Otro de sus trabajos, la Caverna de la antimateria, se basaba en sus experiencias en los “hábitats” forrados de tela que los gitanos acostumbraban a desarrollar en el interior de sus carromatos y casas de alquiler temporal. A base del forrado de telas, mezclando texturas y colores, conservaban las gitanas un hilo familiar en sus habitaciones, estuvieran aquí o allí, en este o en aquel otro viaje. Gallizio llenaba el suelo de la Caverna con hierbas recogidas en el campo con propiedades mágicas, como también había visto hacer a las gitanas, que aprovechaban las cualidades insecticidas del romero o las fragancias de la lavanda para “decorar” sus interiores. Con la colaboración de Walter Olmo, Gallizio hizo grabar una banda sonora en la que la música industrial y la electrónica se mezclaban con cantos y músicas gitanas, un colchón de sonidos que resonaba al fondo de la construcción ambiental que eran las telas de la Caverna de la antimateria.

  Los situacionistas Guy Debord y Alice Becker-Ho reivindicarían años después a un artista textil, Jan Yoors, que había vivido y viajado con gitanos desde los trece años⁸. Es interesante la dedicación de Yoors a las artesanías, que retomaba de su padre, un artista del vidrio que había viajado y trabajado en España, donde se había forjado su afición por el flamenco y, también, por la cultura gitana. No es que Yoors valorase especialmente la artesanía gitana ni conociera ninguna forma especial de artesanía textil en sus días con los gitanos polacos, húngaros, rumanos, franceses o españoles, pero Yoors estaba convencido que era en esa experiencia vital donde había nacido su necesidad de dedicarse al tapiz, a la construcción de tapices de dimensiones arquitectónicas, con esa voluntad de dar forma al espacio desde la tela, de dar habitabilidad. En algún sentido Yoors retoma las preocupaciones de Le Corbusier, pero en ningún modo busca una finalidad funcionalista. El ornamento y otras sensaciones sensibles están en los fundamentos de su arte del tapiz. Son muy curiosas, de todas formas, sus grandes alfombras abstractas, que toman como modelo sus propias fotografías del ámbito arquitectónico. Carteles desgarrados de la pared, callejones en penumbra, la parte de atrás de viejos caserones. Ésas son las fuentes de una profusión abstracta de colores entretejidos, campos de color que los tapices extienden por habitaciones, salones y vestíbulos de grandes edificios.

  Hay una memoria sensible que Yoors exhibe al hablar de los gitanos y que se refiere al uso de la ropa, al uso del traje nuevo –un gitano se pone un traje recién comprado y no se lo quita hasta que se deshace a tiras o se empapa de una suciedad insoportable–, del buen vestir, del sombrero siempre puesto, al vínculo de ese arreglo personal, de ese estar guapo, en relación a los muertos. Pulika, el compañero de aventuras de Yoors, compró, recordando el gusto de su difunto hermano, trajes, camisas, zapatos, abrigos y sombreros nuevos para regalárselos al primer payo que encontraba a su paso, en memoria del fallecido. Extraño dispendio. Yoors dice que nunca le explicaron el origen de dicha costumbre. Tampoco le hablaron del origen de los mulengi dori, los trozos de “cinta de hombre muerto” –coloridos estampados de tela con el largo del ataúd de los muertos– que acostumbraban anudar a sus cuellos como amuletos; en fin, había algo en el confort y el refugio del vestido, en la manta en el suelo, en el colchón de trapos amasados, que le resultaba a Yoors reconfortante y, a la vez, le traía a la mente la imagen clara de la muerte y, quizás, también, en consonancia, la conciencia alegre de estar vivo. Es ese sobrevivir permanente de los gitanos –pues Yoors no idealiza las condiciones a menudo miserables y duras de su forma de vida– lo que resulta reconfortante, al fin y al cabo. Una memoria táctil de todo ello que se desencadena con el frufrú, con el roce de unas sencillas telas, y que trae al presente tanto la muerte como la constancia de estar vivo y de disfrutar de ese momento.

  Yoors habla, además, de ese aprendizaje inconsciente en relación a las gitanas, a las mujeres gitanas. Por supuesto, lo hace con todas las suspicacias. Un arte menor, una artesanía ligada al ejercicio femenino –Yoors siempre ponderó la colaboración de su esposa y de su cuñada en estos trabajos– y a la condición subalterna de los gitanos, en fin, eran elementos todos ellos que tenían que ser tenidos en cuenta para ejercer el arte del tapiz. Esa condición menor, de todas formas, ofrecía a Yoors la posibilidad de escapar al gran arte, a la trama comercial y corporativa del arte contemporáneo que, de alguna manera, lo excluía. En esa exclusión, en la dedicación al trabajo artesanal, en el tacto de los hilos y en el olor de los tintes, Yoors encuentra una despreocupación y un estar aparte que son fuente, para él, de la alegría de vivir con que quiere encarar sus días.

  Francisco Moreno Galván, pintor y escritor flamenco, tuerto de un ojo, gustaba de darle a su condición de tullido una dimensión estética. Un pintor tuerto, de un solo ojo, decía, pues el otro lo había perdido por dedicárselo a los flamencos, a los gitanos. En realidad, no estaba tuerto y esa minusvalía le servía para defenderse de los reproches de su hermano, José María Moreno Galván, crítico e historiador del arte, que pensaba que Francisco perdía su talento como pintor por mor de su afición por los cantes y los bailes flamencos. Ese mismo hándicap lo aplicaba, con más o menos sorna, a su cuñada, la artista Carola Torres. Carola fue Premio Nacional de Artes Plásticas en 1980 por su trabajo con los tapices. Lo importante es que fue la primera mujer en obtener tal reconocimiento, pero eso, si es que damos algún valor al reconocimiento institucional, apenas ha servido para entender o estudiar su obra, relegada a sus éxitos con los tapices de Tàpies o Miró, pero menospreciada su categoría de artista. Francisco igualaba así esa condición menor que José María otorgaba al flamenco con otras “minusvalías”, la de la condición femenina y la de la artesanía telar.

  También Curra Márquez, tapicera y artista telar, que trabaja en Sevilla desde los años sesenta, sufre ese tipo de desconsideraciones. Su trabajo con el arquitecto Luis Marín siempre se ha subrogado a la condición ornamental, pero no sólo no es así, sino que, a menudo, sea en la construcción de polígonos de vivienda o en los proyectos de grandes teatros, cortinas y telones tienen una función constructiva, no sólo decorativa. El tapiz, sea en el lujoso telón o en la modesta cortina, humaniza el espacio, lo transforma y lo hace visible. Es en esa condición de visible que Curra Márquez desarrolla sus trabajos ingenuos de patchwork. Lo importante es la dimensión constructiva, claro, la trama, no las figuras y dibujos de los distintos recortes; el trenzado y no la anécdota de las pequeñas representaciones.

  Sin embargo, esto es lo que desde hace años viene haciendo Teresa Lanceta a partir de un encuentro casual con el textil. Desde entonces comenzaría un difícil camino destinado a investigar, a reinventarse las posibilidades expresivas del textil, al margen de cualquier intención decorativista. Un camino especialmente difícil cuando se maneja un medio tan tradicionalmente asociado a las artes decorativas, cuando se cuenta con unos canales de difusión del arte tan habituados a la pintura. “Durante mucho tiempo, en las galerías me decían: ‘Haz esto mismo pintado y te exponemos ahora mismo’. Sin embargo, siempre me he negado. Yo admiro el carácter gestual, el ritmo rápido de la pintura, pero yo no puedo hacerlo. Es demasiado directo para mí. Yo necesito elaborar la idea e ir haciéndola surgir poco a poco. Además, hay algo en el tapiz que me atrae especialmente, el hecho de que si te equivocas no puedes rectificar. Es como la vida. Lo que has hecho, hecho está y tienes que asumirlo”. ⁹

  Tullidos

  (Siempre me sorprendió, cuando estábamos allí sentados en la terraza de un bar, que no se nos partiera el alma viendo tantos inválidos, muchos de ellos operables; pero no, Jamaa el-Fna, la plaza por excelencia, te absorbe en su rueda y acabas viendo solamente una palestra de luchadores que magnifican la vida [Teresa Lanceta, “Ciudades vividas”, en Luis Claramunt, cat. exp., Barcelona, MACBA y MNAC, 2012].)

  La luz caída es muy bella

  Había muchos tullidos en aquel entonces. El término definido por la RAE describía bien a la mayoría de ellos: “que han perdido el movimiento del cuerpo o de alguno de sus miembros”. Y no me refiero exactamente a los minusválidos o discapacitados cobijados por la ONCE, Caritas o parroquias, no. Eran tullidos de Barrio Chino, con hierros aparatosos y ostensibles que les sostenían externamente las piernas y que una pensaba cuánto les habría costado habituarse al dolor que esos mismos aparatos les producirían. También los había con manos y brazos postizos mal simulados.

  Los movimientos de unos y otros les daban un aire a lo Frankenstein, desde luego. Muchos menos de lo que más tarde vería en Marruecos pero más o menos del mismo estilo. En sillas de ruedas, también los había. Se distinguían no sólo porque más que tullidos eran inválidos sino porque la necesidad de un acompañante, una especie de lazarillo andariego, implicaba una picaresca adicional.

  En el barrio, no se ocultaban las desgracias, quizá porque, a pesar de ser un lugar donde la crueldad natural o infligida existía en toda su extensión, la suerte se simultaneaba, incluso las que estaban echadas. Se ejercía una amplia diversidad de modos resumidos en buscarse la vida como fuera, es decir, precariedad y entrega. Incluso, en ocasiones, rozando la frontera difusa de las estafas de pequeña monta, de recados o múltiples favores.

  Ideología de superviviente. En eso también se dejaba ver la extrema necesidad. Así que, aunque recelaban e íntimamente detestaban a la policía, también la admiraban y se mostraban siempre dispuestos a atenderla, sobre todo a esa policía que se amalgama bien en el entorno de Barrio Chino. Representaba a la autoridad y a los poderosos; algo temible y, al tiempo, apreciable, la autoridad y los poderosos.

  Junto a los tullidos, los alcohólicos, superados más tarde con creces por los drogadictos; ambos compartían las barras en comunión diaria en la búsqueda del olvido. Se vivía en la posibilidad y bajo su cobijo se apiñaban, unos en su lucha diaria y otros en su dejarse llevar por las corrientes de aire.

  Flotar era un arte y en ese verbo se sustentaba todo el barrio. Fascinaba la pulsión gitana: la supervivencia como violencia y arte. Y por eso aquél vendía cupones con arte y éste otro tenía arte para los engaños, para cantar o para sacar la pasta.

  Junto a estos especialistas del menudeo, aparecía algún asesino súbito, como aquel policía que mató con el arma reglamentaria al poco de casarse a su mujer embarazada, pero éste no estaba tullido; era joven y fuerte y tenía una paga todos los meses.

  La noche llegó antes que el sueño¹⁰.

  Resultan claras las observaciones de la propia Teresa Lanceta sobre su trabajo, el análisis estructural. María García recoge algunos de sus comentarios en relación a la oposición entre cuadrado y triángulo en el desarrollo simbólico de la abstracción durante el siglo XX¹¹. Erwin Panofsky ya nos advirtió que la perspectiva, por ejemplo, más que una herramienta inocente para la representación del mundo, es un poderoso dispositivo ideológico para su colonización¹². La perspectiva, al igual que el amor cortés o el crédito financiero, nació en un lugar y en un momento determinados y se encuentra entrelazada en una determinada manera de entender el mundo. Así que conceptuar la oposición entre el cuadrado y el triángulo como formas estructurales de composición –la oposición entre la casa cubo y el tejado a dos aguas, dice María García– es algo más que una mera elección estética, entre otras cosas porque no hay meras elecciones estéticas; todas las decisiones, también las ornamentales, tienen consecuencias. Ornamento y delito¹³.

  Por ejemplo, comparemos estas notas procedentes de los escritos de Teresa Lanceta con los informes depositados en el Ministerio de Cultura sobre el paradero, abandono y perdida de los tapices expuestos por la misma Teresa Lanceta en la Casa Wittgenstein, informes de los que dábamos cuenta al principio de este escrito.

  Una pasada, otra, un hilo, otro; empezar con las formas más primarias; unos hilos verticales cruzados por unos horizontales [...]. A medida que iba haciéndolo [el tapiz de rayas] sobre unas rayas blancas y otras grises entremezclaba algunas de color [básicamente rojo y amarillo], surgían pequeñas variaciones en el punto. Quebraba las rayas para recuperarlas un poco más arriba, con lo que aparecían esos ritmos diagonales que salen tantas veces en mi trabajo¹⁴. Y adjunta el funcionario la historia de Saú, un muchacho, retrato vivo de los niños perseguidos por Herodes, que apenas conocía el alemán, apenas hablaba el romaní, pero se aferraba con fuerza al tapiz que, según la descripción adscrita, adherido al muro con unas cuerdas, marcaba su sitio en la casa a la hora de dormir. Un sitio lúgubre y miserable, abierto en el falso muro que separaba la cocina del salón, un muro en el que esa tela significaba algo, algo tan fuerte como para que el huérfano se agarrara a él –el interés del funcionario tenía que ver con el paradójico buen estado de conservación que la tela manifestaba– con tanta determinación.

  El cuadrado crea y acota el espacio, mientras que el triángulo posibilita el movimiento y la actividad óptica. El triángulo es la figura poligonal más simple y su multiplicación uniforme produce franjas, rombos y hexágonos, transformaciones a las que el color contribuye. Por sus características y su comportamiento visual el triángulo se asocia al rombo, como ocurre en muchas tradiciones de predominio geométrico, entre ellas las textiles norteafricanas¹⁵. En la terraza, tan desdibujada desde la ocupación gitana de la Casa Wittgenstein, las nuevas cubiertas se habían rematado con algunas vistosas telas, tapices que caían a izquierda y derecha del improvisado tejado. Los tapices, donde no era difícil ver subidos a algunos de los perros, incluso a la cabra de la casa, habían aguantado bastante bien el deterioro natural de la lluvia y en los días de sol aún daban para sacar algún color –naranjas sobre los azules–, algún brillo inusitado entre los hilos desgajados que solía mover el viento despeinando las cubiertas del edificio.

  La unidad, que constituye el módulo de repetición, es simple y se une una a la otra directamente, siguiendo el método occidental de buscar lo esencial de la imagen y de depurar los accidentes. Bien es verdad que las zonas exteriores de la casa, aquéllas que solía visitar con frecuencia la policía y los funcionarios que continuamente acosaban a la comunidad, apenas habían sido cubiertas por los tapices. No se trataba entonces de señalética alguna, ni de ningún sistema de comunicaciones sofisticado. La necesidad decorativa no era una bandera del grupo, no, no estaba marcándose allí ninguna necesidad identitaria. Es más, era en las zonas delincuentes –la policía llamaba así a los espacios que escapaban de la vigilancia óptica a través de los grandes ventanales de la Casa– donde se apiñaban los tapices más bonitos, según el gusto de los gitanos, los más esplendidos y los mejor conservados, al parecer de los funcionarios.

  La yuxtaposición de franjas no es una red usual, porque la multiplicación del módulo sólo es posible en dos de sus lados, mientras que en los otros dos no hay duplicación sino extensión. La característica más peculiar de esta trama es la resistencia a la jerarquía, aun en el caso de que las franjas tengan distintos tamaños y colores. Y, sin embargo, la disposición de los tapices en los distintos espacios de la Casa tenía un sentido que, por más que escapara al entendimiento de los funcionarios, éstos no dejaban de hacer notar. Había un sentido. Los triángulos grises estaban desplazados a las alcobas y los ribetes rojos predominaban en las cocinas y los almacenes de alimentos. Nadie explicaba el sentido de aquella disposición, pero todos los habitantes de la Casa la entendían y sabían seguir aquella enigmática regla. El experto alemán que los acompañaba creyó encontrar un sentido en la disposición de unos pequeños fragmentos blancos que colgaban del techo en zigzag, creyó encontrar marcas que indicaban una especie de salida secreta, pero no, acabó perdido en un cuarto al fondo del sótano, un rincón al que no iba nadie y desde el que se podía escuchar con claridad lo que pasaba en el pequeño teatro que las autoridades búlgaras habían construido en la pendiente de terreno sobre la que se aposentaba la Casa. En ese teatro tenían lugar las fiestas, claro, las abundantes fiestas con que los gitanos celebraban todo lo que entraba y salía de la casa, las visitas ilustres, los asados, las bodas. Pero todos participaban de la fiesta; a nadie se le ocurría refugiarse en aquel rincón del sótano donde, al parecer, tan buena acústica había.

  La red cuadrangular se manifiesta como la más neutral, tanto en cuadrícula como en bloques de color, y difícilmente transgrede sus características principales, homogeneidad, extensión virtual ilimitada por cualquiera de sus lados y composición no jerárquica. Porque había pulcritud. Todo tenía siempre una apariencia eficiente y ordenada. Los informes detallaban los datos más escabrosos y el lamentable estado de las alfombras y tapices pero, en general, lo que se observaba daba apariencia higiénica, cerebral, esto aquí y lo otro en ese lado. La lógica del campamento se imponía con su parentesco militar. Por eso los tapices habían atrapado a la comunidad gitana. En éstos, en su claridad dispositiva, en la contundencia de sus formas, encontraban un sosiego y un confort visual que compensaba la observación detenida de sus tramas, la complejidad de sus líneas, el aparente y vago diseminarse de triángulos y curvas zigzagueantes. La voz autorizada de Musika, otro escapado de Herodes, un joven que había llegado a la Casa meses después de la ocupación, los comparaba con televisores y computadores, un montón de puntos y líneas, los famosos bites, el entretenimiento de ver el mundo ahí, en puntadas de hilo. Ahora corríamos entre el trigo alto, nos dábamos patadas y puñetazos persiguiendo una bola de trapo; la colilla del cigarro que, aún así pasaba de mano en mano, sin que nadie quisiera acapararla aunque defendiera con su vida cada calada; el valor de las zancadillas que te hacían volar y aterrizar sobre la paja y el grano, gritando de dolor y devolviendo, al momento, una sonora carcajada que era encajada por todos con celebración.

  La red triangular también tiene la posibilidad de extenderse ilimitadamente en cualquiera de sus lados, de no jerarquizar ni privilegiar zonas de la composición pero, al romper el paralelismo con nuestro entorno arquitectónico, tiende a provocar una continua sensación de movimiento. El trabajo en sí mismo es tan paciente y en cierto sentido monótono –una pasada, otra...– que la única manera de no convertirlo en algo estancado es dejar margen a la intuición  y a la improvisación. Y la vida se convertía en pesadilla, sí, también. Algunos tapices estaban condenados sin fundamento alguno tan sólo porque habían servido de escenario de una pelea, de la cruel paliza que, a veces, recibían las mujeres o de la trifulca sangrienta entre dos jefes por conseguir la careta del cerdo o el aguardiente de más grado. La línea que serpenteaba y nos recordaba las viejas calles de Kampala se convertía, efectivamente, en serpiente y despertaba viejos temores, supersticiones y malos augurios que condenaban al tapiz a tapar una grieta o absorber una pérdida de agua. Uno de los informes finales hablaba de tapices restaurados. Se trataba más bien de algunas de estas telas caídas en desgracia que las viejas del lugar habían querido recuperar cambiando la disposición de triángulos, líneas y cajas. Cortaban por lo sano el trozo más significativo que se dibujaba en el tapiz y lo daban la vuelta y lo presentaban de nuevo, ante los ojos nuevos de todos. Ese hacer, ya lo he dicho antes, no tenía ninguna funcionalidad simbólica, no había signos ni advertencias. Se trataba de redibujar. Figúrense que los patrones de artesanía, por más que se empeñen nuestros etnógrafos en emparentarlos con sistemas elementales de alfabetización, no tenían más significados que los de la impronta, una sensación de espacio, una capacidad de atención; todo esto ya era suficiente recompensa por el trabajo de remiendo al que se dedicaban las viejas en sus retiros y descansos.

  En Lo arácnido¹⁶ Fernand Deligny no deja de citar incesantemente el clásico de Karl von Frisch, Arquitectura animal¹⁷, pero no por fascinación elemental ni por encontrar una argumentación científica a sus impresiones. Deligny sabe ya cuáles son las formas de arquitectura predominantes en el animal hombre y no tiene intención de distinguirlas de las construcciones de otros animales. Deligny sabe que en lo humano hay un animal consciente que es colonizado por el lenguaje y es esa colonización la que da lugar a los diversos hábitats, habitaciones y habitares. Es en relación a esa otra tensión entre el lenguaje y el animal donde surge la posibilidad de entender otras necesidades, otras formas de estar en el espacio, incluso de estar sin el reconocimiento pleno de que aquello sea habitar. Las formas de hacer de la araña, tan precisas, sirven para la complejidad del dispositivo habitacional que Deligny quiere demoler. Sabemos que Deligny trabaja con niños autistas, pero él apenas abusa de esa especificidad. Lo que le interesa es ser capaz de diferenciar una trama de formas de estar en el mundo aparentemente no normalizadas, desde luego no hegemónicas, con la complejidad propia de quien además tiene que sobrevivir, alimentarse y no pasar frio en la intemperie del mundo. ¿Cómo es posible esa interacción? Deligny no oculta que el mismo sistema por el que la araña segrega los finos hilos de su tela va a servirle como fauces con las que conseguir alimento y canal constructor por el que moverse, habitar, colonizar el espacio. La tela de araña sirve a la vez de aparato digestivo, de casa y de transporte en el mundo, de trampa con que defenderse y cazar a los otros. La complejidad de ese sistema debe servirle para comprender un determinado mundo y no para hacerse allí su dueño. Nada es ejemplar, entonces, no hay modelo sino hilos que vibran aquí o allá, música más que señales. Ése es el desesperado intento de Lo arácnido, que las vibraciones de la tela, los saberes que ello entraña, no se conviertan en signos, en vocabulario de ningún tipo, tan sólo en intenciones, en el reconocimiento de algunos gestos, nada efectivo, mera disolución en un sistema de afectos. Una música si acaso.

  Lo importante es la red. En eso los informes de los funcionarios del Ministerio de Cultura son concluyentes. Si la intención de las tramas de hilo que teje la artista era otra que la mera decoración, no podemos decir que con su diseminación y ruina a lo largo y ancho de toda la Casa Wittgenstein, en mano de sus habitantes gitanos, no podemos decir, digo, que ese entramado se encuentre alterado; más bien ofrece así su expresión más convincente. En efecto, el tapiz, el tapiz entendido en su profunda trama, se convierte en una manera de entender la complejidad de lenguajes que aparecen en el mundo y, sea con los gitanos o con los magrebíes, sea con vídeos o con telas, sea con el lápiz o con las manos, aparecen hilos que se superponen, ocasiones diversas para dar lugar a las distintas cosas. El tapiz, la trama de hilos superpuestos que reiterando el dibujo reitera a la vez su estructura y sus argumentos, permite que aparezcan formas diversas, ocasiones de que las cosas sucedan de diversas maneras, la urdimbre de sucedidos que nos mantiene vivos cada día.

  Y esta trama, como la de la araña que refería Deligny, es de una gran eficacia política. La red es una ciudad, sí, un espacio público, un conjunto de habitaciones y calles. La urdimbre del tapiz permite que las cosas, el cotidiano devenir de las cosas que se repiten y diferencian, los hábitos que cada espacio confiere, no vuelvan a repetirse de igual manera y forma. La red del tapiz permite, con continuidad, las diferencias. En el tapiz no sólo se descansa, sus dibujos son fuente de pesadillas. Lo bueno y lo malo se entretejen, es así, se entretelan. La tela no sólo es confortable, también araña. La urdimbre dispuesta así, la de los tapices éstos de Teresa Lanceta, tiene esa capacidad, ese dibujo del mundo y su experiencia. No nos interesa tanto el motivo ni la referencia cultural que asientan, ni tan siquiera la tremenda capacidad de evocar experiencias de vida concretamente vividas, valga la redundancia. El tapiz es un dispositivo y es un dispositivo complejo. El tapiz, frente a modelos como el mestizaje o el multiculturalismo, tiene su propio significado. En ese sentido, funciona como un sistema de sujeción, sí, un gobierno complejo del mundo y sus cosas. Pero el asunto principal es que el mundo sucede de mil maneras y ser capaz de apuntarlo en su complejidad es suficiente, un modelo, una manera de habitarlo verdaderamente.

  La delincuencia frente el adorno. Y es que Teresa Lanceta sabe que la ley no es ya el ornamento sino su contención, el funcionalismo que nos gobierna. Si Adolf Loos identificó delincuencia con ornamento, debemos saber que lo que se presenta como racionalismo es mero adorno, la lisura de un tejado mera impostura moderna, el minimalismo una tendencia chic, lo sencillo un uniforme de policía.

  La trama frente al arabesco. No es casualidad que Teresa Lanceta trabajara en Marruecos sobre las artesanías que resistieron la colonización árabe y sus imponentes caligrafías. Pero esta atención por la imaginería abstracta de los nómadas que preexistieron a las invasiones árabes, a sultanatos y reinos alauitas, esconde también algo que busca dirigir nuestra mirada. El interés de Teresa Lanceta por los artesanos y sus vidas, por el devenir diario de las tejedoras con las que trabajó y de sus hijas, muchas de ellas ahora emigrantes, tiene que ver con ese mirar a la tela, a la estructura de la tela, hilos más allá de los hilos, urdimbre expandida.

  El rajo frente al melisma. Detengámonos un momento en su serie Mujeres con rajo, de los años noventa, una serie de retratos escritos de mujeres flamencas, en ese sentido extendido de “lo gitano” que va más allá de la etnia y que se entiende casi como un arte, una cualificación diferente de la vida. Pues bien, un hilo muestra la fortaleza, el carácter de esas mujeres, y otro, el que lo cruza, el atavismo machista que las llena de palizas y sumisiones; otro grupo de hilos se cruza, como los caminos, desde el Egipto Menor, entre Siria y la actual Grecia, con los recorridos de canasteros y andarríos, con las carreras frente a la Guardia Civil y las escapadas de los robagallinas; otro hilo muestra su voz cuando cantan; otro la voz que las guía en el día a día, la que mantiene vivas sus casas, sus familias y sus haciendas; otro la voz que se queja. Hilos que vienen de Rumanía, chatarreros, hilos de cobre, hilos que se chocan con las sedentarias luces de los pueblos de Andalucía donde se asientan, un tiempo y espacio distintos, donde parecen payos estos gitanos, hilos de la discriminación social con hilos de la hiperrepresentación simbólica, hilos románticos con miserables hilos… una tela, rica y extrema.

  Por eso entiendo que el gitano se lleve la alfombra para tirarse sobre la hierba, que deje mezclar en su urdimbre tallos, espigas y cardos; nada de tumbarse a pelo sobre el suelo, eso sólo pasa en la imaginación romántica o en las meriendas burguesas. El gitano valora el grosor de la urdimbre cuando se acuesta en la tierra. Sabe que no hay diferencia entre el suelo del bosque y la tela sobre la que se asienta, que son lo mismo cultura y naturaleza. No hablo del gitano en general, no, hablo de aquél que, al final del día, se tumba y canta: Tengo una estera, yo tengo una estera, aonde yo duermo mi borrachera, aonde yo duermo mi borrachera¹⁸.

  
  

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  ¹ Teresa Lanceta, “Arquitectura”, primavera de 2015.

  ² Ver Christopher Maurer, Federico García Lorca y su “Arquitectura del cante jondo”, Granada, Editorial Comares, 2001.

  ³ Ibid.

  ⁴ Ver Juan José Lahuerta, Decir ANTI es decir PRO. Escenas de la vanguardia en España, Teruel, Museo de Teruel, 1999.

  ⁵ Le Corbusier, Tapis series Muralnomad, Bruselas, Zodiac, 1961 (traducción de María García).

  ⁶ Juan Calatrava, “El sentido de una exposición”, en Le Corbusier el artista, cat. exp., Zúrich, Fundación Pablo Atchugarry, 2010.

  ⁷ Ver Pedro G. Romero, “Los nuevos babilonios”, en Constant. Nueva Babilonia, cat. exp., Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2015.

  ⁸ Ver Jan Yoors, Los gitanos, Barcelona, Bellaterra, 2009.

  ⁹ Ver María Escribano, “Sobre la exposición ‘La alfombra roja’”, El País, 9-12-1989.

  ¹⁰ Teresa Lanceta, “Tullidos”, otoño de 2015.

  ¹¹ María García Ruíz, Notas de construcción. Somos las calles, Madrid, Espacio Nadie, Nunca, Nada, No, 2015.

  ¹² Erwin Panofsky, La perspectiva como forma simbólica, Barcelona, Tusquets, 1999.

  ¹³ Ver Adolf Loos, Ornamento y delito y otros escritos, Barcelona, Gustavo Gili, 1972.

  ¹⁴ Teresa Lanceta, Esperando el porvenir, Madrid, Galería Buades, 1993.

  ¹⁵ Esta nota y las siguientes proceden de la tesis doctoral de Teresa Lanceta: “Franjas, triángulos y cuadrados: estructuras de repetición en tradiciones textiles y en artistas del siglo XX”, Universidad Complutense de Madrid, Facultad de Geografía e Historia, Departamento de Arte Contemporáneo (leída el 17-7-1999).

  ¹⁶ Fernand Deligny, Lo arácnido y otros textos, Buenos Aires, Editorial Cactus, 2015.

  ¹⁷ Karl von Frisch, Animal Architecture, Nueva York, Harcourt Brace Jovanovich, 1974.

  ¹⁸ Juanito Mojama y Ramón Montoya, “Que calle tan oscura”, 1920 (soleares y bulerías): “Que calle tan oscura, / Que calle tan oscura / que oscuriá de calle / ay, que niña tan bonita / si me la diera su mare. // Ahí viene Pepe con el carbón / carbón de encina lo vendo yo. // Lo que tú has hecho conmigo / ni hecha cuartos, no lo pagas. / Lo que tú has hecho conmigo / ni puesta por los caminos. // Qué miedo me da / Qué miedo me da / de ver a los moros de pelear / que de ver a los moritos de pelear. // Al tiempo / al tiempo / al tiempecito / me contestó una voz / ay, que ay, ay, ay ya / ay que ay! por amor de Dios! // Tengo una estera / yo tengo una estera / aonde yo duermo mi borrachera / aonde yo duermo mi borrachera”.

   

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  Las telas arañan (PDF)

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• El rombo es un horizonte. Conversación Nuria Enguita-Teresa Lanceta - Nuria Enguita Mayo-Teresa Lanceta
  

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  El rombo es un horizonte

  [Nuria Enguita Mayo] Adiós al rombo se plantea como una exposición que cierra una trilogía pero que es también una vuelta de tuerca, una reconsideración a la luz del tiempo transcurrido desde tus primeros viajes a Marruecos, a mediados de la década de los ochenta. Es una consolidación de un modo de trabajar, de hacer y de sentir que adquiere ahora una presencia distinta en el ámbito del arte contemporáneo.

  [Teresa Lanceta] Desde el primer encuentro, los tejidos rurales marroquíes me conmovieron. Sobre ellos he realizado tres proyectos espaciados en el tiempo. La alfombra roja, exposición celebrada en el Museu Tèxtil i d’Indumentària de Barcelona, fue el primero, en la segunda mitad de los ochenta. Llevaba más de diez años tejiendo y tenía ya una cierta reticencia hacia el concepto de “originalidad”, por lo que no me costó centrarme en tejidos del Atlas Medio y emularlos. Mantuve la técnica, los materiales y, en la medida de lo posible, el formato de los tejidos originarios. Mi idea no era generalista, sino que estaba apegada a piezas concretas a las que me aproximaba todo lo posible para que se viera claramente la hermética abstracción textil de los cojines y las handiras. El resultado aún me interesa, pero la visión romántica que tenía en aquel momento del mundo rural se ha craquelado; creo que ya solamente viven ese idilio los turistas de viajes organizados. Hoy mismo, un día de marzo de 2016, veo la prensa y leo sobre un atentado-bomba en el aeropuerto y en una estación de metro de Bruselas, un lugar donde, por aquel entonces, habría deseado exponer La alfombra roja, porque allí vivían muchas mujeres que conocían el lenguaje del Atlas Medio, mujeres que habían aprendido a tejer de sus madres… Pero mi deseo no hubiera sido más que una ilusión fantasiosa, porque esas mujeres tejedoras, en su viaje al mundo nuevo, no sólo habían dejado su casa y a su familia, sino también su oficio, su saber hacer; además, posiblemente ninguna de ellas se hubiese acercado a ver esa exposición porque tampoco les habría llegado la información. La alfombra roja fue una aproximación intuitiva a los conceptos formales de los tejidos del Atlas Medio y a la ornamentación de objetos de uso cotidiano como modo de lenguaje. Los tejidos originarios se expusieron junto a los míos. De eso se trataba.

  El segundo proyecto, Tejidos marroquíes: Teresa Lanceta, tuvo un recorrido más complejo. Marie-France Vivier me ofreció exponer mis tejidos en el Musée national des Arts d’Afrique et d’Océanie de París, donde ella era conservadora. Esta invitación me pareció una oportunidad maravillosa para volver de nuevo a los tejidos rurales marroquíes, de los que ese museo tenía una colección extraordinaria, y Vivier aceptó de buen grado la idea de exponer mi obra en relación a esos tejidos. Avanzado el proyecto, el museo cerró de manera inesperada, pero el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía se hizo cargo de la exposición. La posibilidad de presentar una extensa colección de tejidos rurales, de tejidos “populares”, en un museo de arte contemporáneo joven, como era el Reina Sofía, satisfacía plenamente mi propósito inicial de contribuir al conocimiento de estos tejidos, que hasta entonces estaban relegados a museos etnológicos. Tejidos del Atlas Medio y del Alto Atlas o de la llanura del Tensift se verían a pocos metros del Guernica. ¿Por qué no? Además, algunos serían coetáneos. De la primera exposición, celebrada en 1989, a la del 2000 las cosas habían cambiado considerablemente, pero me mantuve próxima al primer proyecto, ya que una importante parte de mi intencionalidad se satisfacía con la presencia de esas extraordinarias alfombras, cojines o hanbels, por lo que mi trabajo volvería a señalar lo más significativo de los tejidos originales y mantendría las dimensiones de los elegidos. De nuevo me remití a la faceta formal de los tejidos, pero haciendo hincapié en los cánones tradicionales, basados en la repetición y la transgresión. Se presentaron alfombras y tejidos históricos del Musée national des Arts d’Afrique et d’Océanie, de Rabat, de la colección del Louvre, de la colección Bert Flint de Marrakech y de colecciones privadas suizas. No obstante, la exposición molestó a muchos.

  [N.E.M.] Estamos en el tercer proyecto. Han pasado dieciséis años y, como tú misma has apuntado, vivimos en un mundo profundamente convulso y transformado. Además, esta muestra se plantea como un cierre, como una despedida.

  [T.L.] Adiós al rombo advierte sobre la aceptación mermada de los hechos culturales. En esta muestra las mujeres tejedoras aparecen a través de una serie de vídeos y del texto “Rosas blancas”. Asoman tejedoras del Atlas Medio que ahora son emigrantes sin trabajo en Alicante, jóvenes estudiantes en Fez y mujeres que frecuenté en los lugares de fabricación. He decidido no vulnerar su intimidad con imágenes que no podrían controlar ni tampoco ver. Sus historias y sus opiniones están contenidas de manera sucinta en el escrito. El título Adiós al rombo hace referencia a un modo de acercamiento al mundo que ya no es posible y que empieza a mostrar su cara más amarga, consciente de que incorporamos patrimonio ajeno zafándonos de sus creadores. Patrimonio y jóvenes son absorbidos por un mundo donde lo “nuestro” es mucho más fácil de asumir que el “nosotros”. Adiós al rombo, adiós a la inocencia.

  [N.E.M.] Volvamos ahora a tus inicios. Comenzaste a tejer siendo aún estudiante de Historia del Arte en Barcelona, a finales de los años setenta del siglo pasado. Desde entonces has elaborado un corpus de trabajo extraordinario, tanto por su singularidad como por su rigurosa coherencia, que es fruto de una toma de posición y del compromiso con una idea.

  [T.L.] En los setenta vivía en Barcelona. A mi alrededor había buenas propuestas conceptuales surcadas de denuncia política. Yo era consciente de que ofrecían algo poderoso, pero se me cruzó una madeja de hilo de algodón natural que nunca antes había visto –estábamos en un tiempo de absoluto acrílico– y eso me llevó a los tejidos, especialmente a los “populares”. Así que, aunque me daba cuenta de que la distancia entre mi decisión y el arte que me rodeaba era abismal, no tuve ninguna duda en tomarla. Mi práctica era rechazada pero la juventud, por suerte, es osada. Así que no me importó.

  [N.E.M.] Desde entonces has sido fiel a una técnica precisa desde el convencimiento de que los tapices son también una forma de arte, superando la idea según la cual aquello que era considerado mecánico y popular no podía tener un valor “superior”.

  [T.L.] Me interesó principalmente el tejido en sí, su estructura básica. También me sentí atraída por su materialidad blanda y dúctil, reivindicada a partir de los sesenta del siglo pasado por artistas como Eva Hesse, Joseph Beuys o Robert Morris, una materialidad opuesta a la dureza y a la rigidez de la escultura y la pintura tradicional. He seguido esta elección de manera continuada y firme. Opté por trabajar en lo más primigenio que tienen los tejidos, sus ligamentos, sus técnicas y materiales, así como en su tradición lingüística. Tejer me ha permitido comprender un código primigenio y universal que manifiesta su ley interna, traspasando fronteras físicas, temporales y culturales. No estaba interesada en los tapices de los palacios ni en las telas fastuosas, hechas por manos obedientes bajo dictados ajenos, sino en tejidos procedentes de culturas eminentemente textiles, que unifican el hacer y el uso, que desarrollan un lenguaje como testimonio de cultura y de arte.

  [N.E.M.] Efectivamente, la utilidad del arte ha sido una de las excusas teóricas para hacer de las artes populares y decorativas artes “menores”, frente a la consideración de la pintura y la escultura como artes “mayores”. Pero, como tú misma has apuntado, el tejer es una de las herramientas del arte y está también al ser - vicio del alma humana. Con tu trabajo has mostrado que las artes consideradas ornamentales son arte “a secas”. Y has trabajado esos argumentos también desde la teoría del arte: las estructuras de repetición del siglo XX son comunes a las artes populares y a los artistas de vanguardia. Y esa afirmación produce un desplazamiento, pues centra la atención en el objeto de arte, más que en las circunstancias de su creación o en la genealogía de su creador. El objeto así estaría dotado de su propia “agencia”. Me parece que las alfombras del Atlas Medio a las que está unido tu trabajo tienen esa característica, la de no agotar su sentido ni en su estética ni en su función primera. Al contrario, tienen la capacidad de desplegar un sentido que se renueva con cada contextualización. Te he oído decir a menudo que los tejidos son presencias necesarias, por su belleza, por su función social de reunión en torno al trabajo, por sus promesas de abrigo y de cobijo y, sobre todo, por la complejidad de su lenguaje, que habla de las maneras de vivir y sentir de sus creadoras.

  [T.L.] En los setenta se daba una práctica artística-feminista que implicaba la des - contextualización crítica y satírica de los tejidos, pero a mí me interesaba más hablar –y hacerlo de manera positiva– del trabajo de mujeres generadoras de lenguaje y de arte, con técnicas y herramientas propias, que, por su doble condición subalterna –ser mujeres y proceder de zonas rurales pobres–, no son tenidas en cuenta. Mujeres que, a través de sus tejidos, definen y transmiten la cultura a la que pertenecen, mujeres creadoras de un lenguaje artístico cuyo dominio permite profundizar en los cánones heredados y a las que no se puede negar que sus objetos de uso puedan ser arte. Pensar lo contrario anula la universalidad del arte, penaliza la precariedad y va en contra de la esencialidad de unas culturas que, en estos momentos, incluso pueden erigirse como modelo de sostenibilidad artística. Las tejedoras construyen un espacio humano a través del cual podemos entender qué es la creación artística y qué es el arte. El rechazo al arte útil, al arte para la vida, soslaya la reflexión ecológica y el compromiso que, como todo medio, tiene con el medio ambiente. El arte occidental –ahora extendido como culto a la globalización– elude definir a su interlocutor y cuestiona laxamente su dependencia de los poderes políticos y económicos. Ante la multitud de objetos existentes, de objetos sobrantes e innecesarios que se producen, y su consiguiente deriva ecológica, siempre me ha reconfortado que mis tejidos volvieran al lugar del que habían salido, que se disolvieran en esa entelequia en la que nosotros mismos nos diluiremos. Y si pierden la emoción y el lenguaje en el camino, al menos tendrán un uso, protegerán del frío a alguien, servirán como alfombra o construirían un espacio.

  [N.E.M.] Como ya has señalado, en tus obras sobre los tejidos del Atlas Medio no hay apropiación, en el sentido de imitación o reproducción, ni tampoco utilizas sus formas para que adquieran otro significado en una nueva configuración. Tu trabajo dialoga con un pensamiento y un arte colectivo, ancestral, con un conjunto de normas, motivos y hábitos tradicionales, y, en la variación y personalización, intensifica su carácter abierto, sometido a cambios, mostrando no obstante una continuidad de formas desarrolladas por una comunidad a lo largo del tiempo. Hay una reivindicación de un saber, de una técnica, pero también un afecto que te lleva a entretejer tu vida con la de otros, a comprender, disfrutar, modificar.

  [T.L.] El arte propone conclusiones efímeras, abiertas a otros significados. Precisa - mente por ello permanece. El arte es el “código abierto” de una colectividad cuyos miembros pueden leerlo, apropiárselo, transformarlo y transmitirlo, porque, como lenguaje colectivo, el arte no sólo propone un diálogo sino que muestra la ley interna que lo cohesiona, una ley cuyo conocimiento y dominio posibilita profundizar en los cánones heredados y alcanzar la libertad expresiva y, con ello, la creación. Los tejidos son arte porque muchas tejedoras alcanzan esos momentos álgidos de transformación de lo conocido y dejan vislumbrar aquello que se oculta. Además, quizá por sus colores o por su materialidad, los tejidos responden a nuestros sentidos y a nuestra necesidad de goce. Aceptar los tejidos supone aceptar el otro arte y el arte de los otros, así como la posibilidad de designar, de establecer la universalidad como una capacidad común a todos, sin impedimento de la capacidad de cualquiera. Si un artista puede designar un objeto como arte, ¿por qué no puede hacerlo el espectador? Y, sobre todo, ¿por qué no la tejedora?

  [N.E.M.] Como esa mujer que tejió una handira que te acompaña desde que la compraste en el zoco de Marrakech en 1985.

  [T.L.] Esa mujer ha sido trascendental en mi vida. Tejió una handira Beni Ouarain que me acompaña, como dices, desde 1985 y que ha sido siempre una fuente de deleite y de conocimiento. En ella pienso cuando trabajo y a ella va dedicado el escrito que publico en este libro. Su handira fue un regalo inesperado, una aseveración concisa: me desveló la presencia de ella, de una persona real, no un ser anónimo, anodino e intercambiable. Su tejido me hizo comprender que el arte colectivo no es un magma uniforme ni una enorme mano que todo lo hace; se trata de personas concretas, una a una, únicas y singulares.

  [N.E.M.] Los tapices del Atlas Medio se distinguen claramente de otras tradiciones textiles por sus estructuras ornamentales. Como ha señalado Bert Flint, tanto en la poesía marroquí como en tus tapices el todo es la suma de partes autónomas, a modo de versos que forman una unidad inteligible e independiente, sin vinculación a una totalidad central: el conjunto se da como una yuxtaposición de partes iguales sin introducción, clímax ni conclusión¹. Hay otras características, como las estructuras repetitivas no figurativas, la ausencia de centro visual, la indefinición de los bordes y la importancia de los detalles, que se refieren a la condición nómada de esos pueblos, tan ajenos a la estabilización de las sociedades occidentales. También Gilles Deleuze y Félix Guattari, en sus escritos sobre la “nomadología”, han planteado esta cuestión de oposición entre el estado y los nómadas. Me interesa destacar un comentario que ellos destinan al “agenciamiento” armas-joyas, propio de los nómadas, frente al agenciamiento útiles-signos, del estado centralizado: No pasan por una relación forma-materia, sino por una relación motivo-soporte, en la que la tierra ya sólo es un suelo, e incluso ya ni siquiera hay suelo, al ser el soporte tan móvil como el motivo². Esto se relacionaría también con la figura del rombo, una forma irregular, una trama que no cuadra, siempre en movimiento, frente a las formas compuestas por cuadrados.

  [T.L.] En los ochenta y noventa se hablaba del componente nómada de ciertos artistas famosos. A mí me daba un ataque de risa oírlo porque, en realidad, su nomadismo consistía en tener segundas viviendas en lugares exóticos como Malí o la India, pero, desde luego, manteniendo la primera vivienda en Nueva York o en París. Cuando te acercas a los gitanos, cuando vives con ellos y disfrutas de su arte, cuando conoces las alfombras hechas en telares móviles, el mundo se ensancha, tu tierra es la que pisas y tu hogar es siempre a dónde vas, no de dónde vienes, porque el regreso no es una vuelta sino una ida perpetua. Esto es el rombo. El rombo no tiene horizontales ni verticales, sino que está hecho de diagonales que forman tramas ilimitadas. En su expansión reiterativa, la red romboidal no delata coordenadas, no tiene centro ni marco, sino que es una red de partes iguales. La repetición no es un enemigo sino un valor que asume variaciones y transgresiones. El rombo es un horizonte.

  [N.E.M.] Durante mucho tiempo, lo “otro” ha sido visto como mercancía artística por las élites occidentales, ávidas de novedades exóticas. Tu trabajo ha sido más callado, pero también más ambicioso. No obstante, me llama la atención la falta de retorno crítico sobre tu obra durante las últimas décadas del siglo XX. Me parece que el nuevo siglo abre un horizonte diferente, en el que, gracias a la consolidación del pensamiento feminista y “descolonial”, así como a nuevos enfoques antropológicos, se están quebrando algunos dogmas. El mundo se ha transformado pero también lo han hecho los puntos de vista: la descolonización de los modos de conocimiento aporta nuevas posibilidades para valorar de forma diferente un trabajo como el tuyo, antes relegado a la categoría de las artes decorativas. También las nuevas teorías sobre el cuerpo y el movimiento en la performance y la danza ponen el acento en prácticas artísticas que rompen dualidades opresivas, como técnica y teoría, cuerpo y mente, razón y emoción. La reconsideración de lo ornamental como apertura dinámica de la forma (ni abstracta ni figurativa), como un desequilibrio, que describe Deleuze en su libro Diferencia y repetición; la consideración del objeto de arte como algo “animado”, cargado de “agencia”, siguiendo al sociólogo Alfred Gell, que llamó la atención sobre los modos en que un artefacto es capaz de afectar a las personas, movilizando respuestas emocionales, generando ideas y provocando una variedad de acciones y procesos sociales; y la reivindicación de un saber técnico liberado de la teoría para el arte contemporáneo, que podemos rastrear en pensadores como Bruno Latour o en la teórica de la performance de Bojana Cveji´c… Todo ello abre un espacio nuevo desde el que volver a mirar tu trabajo³.

  [T.L.] La reflexión y recuperación del ornamento como valor en sí mismo, tal como se está dando actualmente, me interesa más que la deriva apropiacionista imbuida por la ironía y la crítica de los ochenta y los noventa. ¿Acaso no ornamentan las nubes y las olas esa masa de color que es el cielo o el mar? ¿No ornamentan para proclamar que el mundo se mueve sin cesar, sin compás ni sentido? Las mujeres no entraron en el mundo del arte en los sesenta y setenta para hacer lo que ya se hacía; querían decir otras cosas y decirlas de otra manera y con sus propias herramientas. Negaron sus cuerpos como campo de batalla para ser batalla ellas mismas, para no ser el lugar donde transcurren los acontecimientos sino para ser lo que acontece. Y ahora se percibe que los artistas que son de países “artísticamente subalternos” irrumpen en el arte de manera distinta, con temas e ideas heterogéneas, desde una posición más contundente. El número y la calidad de estos artistas de países antes considerados peri - féricos han aumentado considerablemente. Muchos de ellos viven en lugares donde todavía existen los oficios, por lo que pueden incluir colaboraciones insólitas. Eso abre el conocimiento del arte y su disfrute. Personalmente, desearía estar mejor ubicada para entrar en diálogo con esos trabajos, aunque sé también que algunos desean huir de lo que para ellos son rémoras ancestrales.

  [N.E.M.] Adiós al rombo es también, por tu propia decisión, una exposición “colectiva”. Has invitado a dos artistas que también son activistas y analistas de datos: Nicolas Malevé y Lot Amorós. Y has decidido incluir también a una serie de artistas jóvenes que han sido estudiantes tuyos en la Escola Massana de Barcelona durante los últimos años, en los que te has dedicado de una manera muy activa a la docencia. Hace poco me decías que es el momento de trabajar con otros, que nunca más quieres trabajar sola. Parece pues una evolución natural de tu trabajo y la consolidación de un deseo. Sin ánimo de recurrir a la autobiografía, es interesante destacar –como cuenta magníficamente Pedro G. Romero en este catálogo– el modo en que tu vida se ha entretejido con el “otro”: gitanos, mujeres tejedoras y subalternas de todo tipo. Y, ahora, otros artistas.

  [T.L.] En cuanto aparece el otro, ya sea uno a uno o colectivamente, hay una parte de nosotros, inestable, frágil, que se fortalece, que se engrandece; incluso si ese otro no responde a lo esperado ni es tan positivo como creíamos, como constatamos una y otra vez en las relaciones cercanas o en los movimientos migratorios. Claro que, como dice Sartre, aunque el otro pueda ser el infierno, sin duda nos completa, nos mueve y nos hace felices.

  Respecto a Nicolas Malevé y Lot Amorós, admiro lo que hacen y cómo lo afrontan; en cada caso por una razón propia. Nicolas es artista, programador de software y activista digital, pero en realidad es un poeta. Trabaja la informática como las abejas, apenas rozando lo que toca, justo lo suficiente como para polinizar una red, unos datos o unos archivos. Lot me resulta estimulante por su faceta de inventor informático y por su activismo. Salim, Marta, Clàudia, Eulàlia y Andrea han estudiado conmigo. Cuando tienes a personas con tanta personalidad a tu lado, lo mejor es intentar que tu experiencia sirva de algo, protegerles de las intromisiones burocráticas al tiempo que intentas comprender lo que están germinando. Ésta ha sido una invitación muy tímida, pero refuerza mi deseo de colaboraciones e invitaciones futuras. Del mismo modo, la incorporación de objetos reciclados pertenecientes al Centre d’Investigació de la Trinxera (Corbera de Ebro, Tarragona) en mi proyecto El paso del Ebro⁴ ha hecho crecer mi propio trabajo y ha confirmado esta idea como forma de compromiso.

  
  

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  ¹ Ver Bert Flint, “La dinámica del arte del tejido en Marruecos”, en Teresa Lanceta: Tejidos Marroquíes, cat. exp., Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2000, p. 21.

  ² Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia, Valencia, Pretextos, 1997, p. 403.

  ³ Ver Gilles Deleuze, Diferencia y repetición, Buenos Aires, Amorrortu, 2002; Alfred Gell, Art and Agency: An Anthropological Theory, Oxford, Clarendon Press, 1998; Bruno Latour, Enquête sur les modes d’existence: une anthropologie des modernes, París, La Découverte, 2012; Bojana Cveji´c y Ana Vujanovi´c, Public Sphere by Performance, Berlín, b_books, 2012; y Bojana Cveji´c, “Un infiel regreso a la poética (en cuatro argumentos)”, en La réplica infiel, cat. exp., Madrid, Centro de Arte Dos de Mayo, 2016.

  ⁴ Dentro de la exposición colectiva La réplica infiel (Centro de Arte Dos de Mayo, Madrid, 2016).

   

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  El rombo es un horizonte. Conversación Nuria Enguita-Teresa Lanceta (PDF)

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• Superficies textiles y táctiles - Thomas Golsenne
  

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  Superficies textiles y táctiles

  URDIMBRE

  La historia del arte está jalonada de encuentros afortunados y de citas fallidas. Cuando Jean-Hubert Martin preparaba su célebre exposición Magiciens de la terre ([Magos de la tierra], París, Centre Georges Pompidou, 1989), que impulsaría el movimiento de reconocimiento de artistas procedentes de países y culturas situados fuera de Europa y Estados Unidos, todavía era demasiado pronto como para considerar a las tejedoras bereberes como artistas de pleno derecho, merecedoras de formar parte de ese panorama mundial. Y, efectivamente, no fueron incluidas entre los artistas internacionales de su exposición1. Veintisiete años después todo ha cambiado. Que los tapices son obras de arte y que el textil es un medio tan importante como la silicona o el vídeo son ahora evidencias. Lo atestiguan varias exposiciones recientes que florecen en instituciones acostumbradas a exponer a artistas contemporáneos, como Tapis volants ([Alfombras voladoras], Roma, Villa Medici, 1012), Decorum ([Decoro], París, Musée d’art moderne de la ville de Paris, 2013), o Marokkanische Teppiche und die Kunst der Moderne ([Alfombras marroquíes y el arte moderno], Múnich, Die neue Sammlung-The International Design Museum, 2013). Desde este punto de vista, las exposiciones de Teresa Lanceta celebradas en el Museu Tèxtil i d’Indumentària de Barcelona (1989) y en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (2000) fueron precursoras y la de La Casa Encendida es de plena actualidad. Pero ¿qué es lo que ha cambiado en un cuarto de siglo?

  Lo que se ha producido es un profundo giro teórico cuyo efecto ha sido el de restablecer las relaciones entre las artes decorativas y las bellas artes, consideradas durante mucho tiempo polos opuestos de la creación. Y dicho restablecimiento se ha manifestado a través de una reflexión intensa sobre el ornamento y un retorno a la apreciación del saber hacer. Se ha redescubierto a autores como Alois Riegl, durante mucho tiempo relacionado con la teoría formalista del arte, pero que ahora se relee por su ensayo sobre las alfombras orientales, y, sobre todo, a su maestro, Gottfried Semper, muy estudiado por arquitectos y teóricos contemporáneos de la arquitectura. Para Semper, el proceso de tejer no es sólo lo que viene después de la arquitectura y permite recubrir las paredes, sino que constituye la primera técnica arquitectónica². En este sentido, en sus ensayos sobre skilled practices, el gran antropólogo contemporáneo Tim Ingold llega a considerar la práctica del tejido como el modelo de toda creación, en general³. Así pues, se ha empezado a reescribir la historia del arte moderno desde un punto de vista ornamental-artesanal, redescubriéndose autores y movimientos artísticos que habían caído en el olvido, como Pattern and Decoration [Patrón y Decoración], un movimiento de mujeres californianas en el que destaca la figura de Miriam Schapiro. A principios de la década de 1980, estas mujeres reivindicaban que el ornamento y las artes textiles, asociados a lo femenino, y por ello devaluados por una larga tradición de artistas y críticos masculinos, debían ser reevaluados y reconocidos como iguales de las demás formas artísticas⁴. La reciente traducción al francés del ensayo de Joseph Masheck The Carpet Paradigm, publicado originalmente en 1978, poco antes de que surgiera este movimiento, es otro síntoma de estos redescubrimientos, pues el crítico de arte americano muestra en su texto que conceptos de la crítica modernista de la pintura como abstracción y planitud surgieron a finales del siglo XIX en el marco de los debates sobre las artes decorativas, particularmente sobre las piezas tejidas⁵. Siguiendo este concepto, podríamos prolongar la historia del tapiz en el arte moderno y contemporáneo aislando cuatro etapas desde finales del siglo XIX hasta nuestros días:

  1 La alfombra, modelo de pintores. Desde Delacroix, quien supuestamente declaró que los cuadros más bellos que había visto eran alfombras persas, hasta Stella, que se inspiró en ellas para sus cuadros de la década de 1960, pasando por Matisse o Klee, los pintores vanguardistas vieron en las alfombras orientales –ya fueran persas o bereberes– una fuente de inspiración para renovar el lenguaje pictórico, para romper con el ilusionismo y reivindicar la superficie del lienzo.

  2 La alfombra-cuadro. A partir de la década de 1960, los artistas empiezan a deconstruir los elementos constituyentes del arte y los pintores muestran marcos, bastidores o telas sin pintar. Desde entonces, todo aquello que se cuelga en la pared y presenta una forma rectangular puede pasar por un cuadro. En este sentido, los cuadros tejidos a máquina elaborados por Rosemarie Trockel a finales de los años ochenta, las referencias a cuadros de Mondrian, adaptados como cuadros textiles por Sylvie Fleury en los años noventa, o las complejas composiciones de Pascal Pinaud, que incorporan elementos de punto o de ganchillo en la década del 2000, manifiestan, en cada caso de forma distinta, la voluntad de renovar el lenguaje del arte incorporando elementos procedentes de la denominada “baja cultura” (el tejido) a sus formatos instituidos (el cuadro). Pero estos artistas todavía no sienten la necesidad de confeccionar ellos mismos estas piezas textiles; ante todo, éstas les sirven como imágenes.

  3 El regreso de lo hecho a mano. Desde hace unos quince años hay artistas que, por el contrario, sí sienten el deseo de ponerse manos a la obra, reencontrándose con las alegrías y los desafíos de la artesanía. El dúo francés Dewar y Gicquel es emblemático dentro de esta tendencia; su última exposición, celebrada en el Centro Pompidou en 2013, estaba compuesta enteramente de inmensos tapices de lana hechos a mano. Se redescubren también ahora a artistas de mayor edad, como Sheila Hicks, una de las protagonistas de la “nueva tapicería” de la década de 1970, cuyas composiciones textiles tienden hacia la escultura. Estos artistas se esfuerzan por que los productos tejidos sean considerados obras de arte de pleno derecho. Para ello, se cuidan mucho de evitar cualquier formato que recuerde las artes decorativas (como alfombras o prendas de vestir), inventando otras formas permitidas por este material flexible.

  4 Finalmente –y paralelamente– lo tejido también es utilizado por artistas que no tejen con sus propias manos y que se interesan menos por la cuestión del cuadro que por las connotaciones culturales implícitas en esta técnica. Es ésta una práctica ligada a la feminidad, al exotismo de las alfombras orientales, etc. Tales son los clichés a los que se enfrentan, por ejemplo, Mike Kelley (con su serie de falos de lana Manly Crafts), Michel Aubry (con su colección de alfombras afganas con motivos de tanques y rifles AK-47), o Julien Prévieux (cuyos jerséis, confeccionados por señoras jubiladas de un club de labor de punto, representan diagramas que esquematizan diversas formas de insurrección).

  TRAMA

  Teresa Lanceta sostiene que aprendió a tejer de forma autodidacta para vender prendas a sus allegados durante su época de estudiante⁶. Su trabajo puede tener un aire “amateur”, en el sentido de que se enamoró de los tejidos bereberes –especialmente gracias a su encuentro con el gran coleccionista Bert Flint–, hasta el punto de inspirarse en ellos e incluso imitarlos. Pero hay que adoptar cierta distancia respecto a este relato, que relegaría el trabajo de Lanceta a los márgenes del arte reconocido, pues Lanceta es doctora en Historia del Arte y, desde hace algunos años, profesora, por lo que conoce perfectamente el medio artístico. De hecho, Lanceta sigue una vía artística a la vez reflexiva y radical desde la década de 1980, en un contexto español en el que el arte contemporáneo estaba marcado por el contraste entre la pintura madrileña y el conceptualismo barcelonés, y en un contexto internacional en el que, como hemos visto, la práctica del tejido tuvo diversas interpretaciones artísticas. La obra de Lanceta atraviesa la historia del tejido artístico. Sus gouaches de finales de los años ochenta y sus dibujos a lápiz de 1998 tienen motivos abstractos y composiciones inspiradas en los tejidos bereberes que le sirvieron de modelo, como también es el caso de los pequeños cuadros y dibujos de Klee (nuestra primera categoría descrita más arriba). Pero lo esencial del trabajo crea tivo de Lanceta se encuentra en sus grandes piezas tejidas. Teje mayoritariamente con hilo de lana y de algodón, pero también puede cubrir trozos de tela con pintura y coserlos entre sí, sirviéndose de una técnica que se encuentra más próxima al remiendo popular que a las tradiciones bereberes. No obstante, estas dos técnicas no constituyen una dialéctica a partir de la cual podamos pensar su trabajo. De hecho, aunque éste parte de dichas técnicas, las tuerce, las altera y, en ocasiones, las combina. Como veremos, Lanceta se balancea entre un modelo que todavía es pictórico, donde dominan el formato cuadro y el enfoque visual de la obra, y un enfoque más táctil y artesanal, donde el tejido no es tratado como una superficie a contemplar sino más bien como un espacio con volumen y en construcción (categorías dos y tres).

  Adiós al rombo es la tercera entrega de una serie de exposiciones que Lanceta dedica a los tejidos bereberes y a la función que éstos han desempeñado en su propia producción.

  Ésta es una comparación elegida por la artista, que en esta ocasión presenta obras textiles originales de su propia colección. Pero, en lugar de centrarnos en los evidentes paralelismos, indaguemos en las diferencias que nos permitirán aprehender los rasgos expresivos característicos de la obra de Lanceta, así como una cierta evolución en su trabajo.

  a) Lanceta utiliza colores más variados y vivos que aquéllos de los tejidos que le sirven de modelo. Con la humildad pragmática que la caracteriza, ella comenta que si las mujeres bereberes dispusieran de más medios utilizarían lanas más lujosas. Pero, al margen de esta diferencia económica, Lanceta tiene un verdadero talento para el manejo de los colores; algo que le viene en parte de su profundo conocimiento de la pintura abstracta. Menciona con naturalidad a Kenneth Noland, Bridget Riley o Barnett Newman, es decir, a los exponentes del color field painting, pues podría decirse que toda la teoría modernista de la pintura se apoyó en la valoración del color, en detrimento del dibujo, desde la célebre definición del cuadro formulada por Maurice Denis: Recordad que un cuadro, antes de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda o una anécdota cualquiera, es esencialmente una superficie plana cubierta de colores reunidos con un cierto orden7. En la teoría modernista de la pintura, el color, al extenderse sobre la superficie del lienzo, está intrínsecamente ligado a la superficie que el pintor modernista se propone poner en valor. El dibujo, por su parte, está considerado como algo que sirve en primer lugar para circunscribir figuras, es decir, para representar personas o relatos, que son elementos extrínsecos a la pintura en sí.

  El dibujo tiene un valor conceptual desde el Renacimiento, cuando se relacionaba con el designio (disegno hace referencia tanto al proyecto como al trazado). El primer teórico de las “artes del dibujo”, Giorgio Vasari, cuyo pensamiento fue seguido por todos los teóricos del arte clásico, pensaba pues que la pintura, la escultura y la arquitectura se basaban en la aplicación a la materia de una idea, de una forma, de un disegno previo, procedente de la imaginación del artista. El color únicamente servía como relleno de este dibujo.

  Ahora bien, la teoría modernista abandona este esquema “hilemórfico” (de las voces griegas hylé, materia, y morphé, forma), optando por la idea del “proceso”: la idea le viene al pintor durante el propio acto de la pintura y no antes. Con el modernismo, la improvisación se convierte pues en un valor positivo. El tejido, tal y como lo abordan las mujeres bereberes, a menudo se ha asociado con esa teoría modernista de la pintura. Efectivamente, las tejedoras bereberes no utilizan ningún dibujo o cartón previo a la ejecución de sus tejidos, contrariamente a la práctica habitual en el tapiz francés, muy hilemórfica, que implica un reparto muy estricto de las tareas entre el artista que hace el dibujo y el tejedor que lo traslada al tapiz. Las mujeres bereberes componen sus tejidos y dan vida a sus motivos a medida que van tejiendo. Su sorprendente capacidad de antelación nos hace pensar en los grandes jugadores de ajedrez, que a lo largo de la partida imaginan su estrategia a varias jugadas vista. Lejos de limitarse a copiar composiciones más antiguas, utilizan modelos que conocen introduciendo un número casi infinito de variaciones. Con razón, la crítica de arte Amy Goldin comparaba este modo de improvisación con el de los músicos de jazz, que improvisan a partir de los temas clásicos⁸. La invención no es posible sin la imitación. ¿Cómo comprender lo que se nos aparece como una paradoja? Según Christian Béthune, filósofo del jazz, lo que nos impide concebir la invención dentro de la imitación es nuestra cultura grafológica, la función de la escritura en nuestra civilización9. La escritura fija la frase (verbal o musical) en una memoria desprendida del cuerpo y de la mente. A partir de entonces, su repetición puede realizarse mecánicamente, fenómeno que se ve reforzado por la imprenta. Si la repetición o la imitación está pues disociada del cuerpo y de la mente activa, se entiende que ésta se haya “enfriado” y que se haya contrapuesto a la invención concebida como expresión de una vitalidad siempre renovada. Por el contrario, en las sociedades sin escritura, en las culturas orales, la repetición siempre está vinculada a su actualización mediante la palabra viva. No se repite sin inventar, no se inventa nada sin imitar. Lo mismo sucede con las artes visuales, como la pintura moderna –no es una coincidencia que uno de los libros de artista más famosos del siglo XX se titule precisamente Jazz10–, y con los tejidos bereberes, producidos en el seno de una de las culturas orales por antonomasia. Dado que el pensamiento se inscribe en el movimiento del cuerpo, el tejido bereber y, en segunda instancia, el de Lanceta constituyen una variación infinita de sus modelos. Del propio proceso surgen afectos, trazos de expresión que se manifiestan a través de los colores. Podemos ver claramente que quienes están obsesionados con el simbolismo e intentan a toda costa relacionar los motivos de los tejidos bereberes con un código secreto (su cultura es ante todo grafológica) pasan por alto lo que constituye su principal interés¹¹. No ven la pieza tejida como el despliegue dinámico de un pensamiento en constante evolución, sino como el resultado de una idea previa, como la escritura de un texto. La interpretación modernista de la pintura hace que este tipo de razonamiento se revele caduco cuando se aplica al arte del tejido y, en particular, al de Lanceta.

  b) La obra de Lanceta no se centra en la simetría, sino en sus modelos. El respeto por la simetría de la composición es un criterio esencial de belleza y calidad a ojos de las tejedoras bereberes, que no necesitan ni regla ni cartón previos para seguir un modelo. Tienen “el compás en el ojo”, como habría dicho Miguel Ángel, pues gozan de una capacidad sorprendente para calcular mentalmente la longitud y las proporciones de sus motivos a partir del eje central de su telar. Mientras que la historia del tejido desde el siglo XVIII es la historia de la automatización de los gestos artesanales, que conduce a la industrialización y al acoplamiento entre el hombre y la máquina, el tejido bereber se resiste a esta tendencia, ya que las mujeres bereberes utilizan un telar sencillísimo, sin ningún mecanismo. Igual que el que utiliza Lanceta. No obstante, los tejidos de Lanceta parecen, si acaso es posible, todavía más “hechos a mano”. Comparemos a modo de ejemplo una alfombra del Atlas Medio con la adaptación de ésta hecha por Lanceta en 1999 (Al norte del Atlas Medio). El original consiste en un damero de rombos cuyos bordes están decorados con pequeños frisos geométricos, mientras que el interior incluye otros rombos que, a su vez, están cortados en rombos más pequeños compuestos por triángulos. Esta compleja estructura se articula alrededor de un eje vertical central a partir del cual puede contarse el mismo número de rombos en cada lado. Cada rombo interno está formado por rombos cuya diagonal mayor siempre es horizontal y cuya vertical coincide con la intersección de sus triángulos internos. Algunos elementos adicionales refuerzan el efecto de simetría, como, por ejemplo, dos barras oblicuas blancas en la parte inferior o dos tallos verticales en los laterales de la parte superior. El espacio queda así estriado por esa cuadrícula oblicua, pero también se ve atravesado por una ondulación que perturba la regularidad de la cuadrícula y el principio de simetría. Los lados de los rombos no son, pues, completamente rectos, al igual que los colores de los triángulos que los rellenan no siempre están distribuidos de forma simétrica, creando el efecto de facetas de piedras preciosas talladas que devuelven reflejos diferentes según su posición en el espacio. En la versión de Lanceta, vemos de nuevo la estructura en cuadrícula oblicua formada por rombos, pero ésta ya no cubre la totalidad de la superficie. Varias cuadrículas se combinan o apilan verticalmente, cada una con su propio grado de simetría. La primera, que parte de la zona inferior, es la más simétrica y está compuesta por rombos de color hueso y gris bordeados de negro. Tras una pequeña línea punteada aparece una segunda cuadrícula, formada por rombos ensanchados con los mismos colores que los anteriores. El formato de estos segundos rombos es idéntico a lo largo de la cuadrícula, pero, si seguimos el proceso de confección desde abajo hacia arriba y de izquierda a derecha, su enmarcado se va atenuando, desde un contorno negro más grueso hasta la ausencia total de contorno. Y nos volvemos a topar después con la primera cuadrícula, con su regularidad sosegada (aunque se observan algunos “accidentes” a la izquierda). Viene entonces una zona de transición en la que los contornos negros ya no enmarcan los rombos blancos y azules, sino que se convierten en ondulaciones en gris y en burdeos. La introducción de este nuevo color marca el comienzo de una tercera cuadrícula, muy distinta a las anteriores, que se caracteriza por una alternancia de rombos pequeños y grandes, casi cuadrados, monocromáticos o abigarrados. La simetría ha desaparecido por completo. En Atlas Medio II, también de 1999, que no es una pieza tejida, sino un conjunto de telas pintadas y recortadas en rombos que posteriormente se han cosido entre sí, encontramos la misma descomposición de la simetría en la parte superior; los rombos, que hasta ese punto mantienen una cierta regularidad formal, parecen perder entonces su compostura, como si se vieran atravesados por un movimiento perturbador que repercute sobre el conjunto. Estos accidentes de superficie muestran que la simetría y la regularidad constituyen un esfuerzo y que no son el resultado de una reproducción mecánica del mismo motivo. Y muestran también el dinamismo de la composición, pues basta con que un rombo sea ligeramente más grande que el anterior para que todo el conjunto se vea modificado. Siguiendo con el vocabulario musical, los tejidos de Lanceta están atravesados no tanto por una cadencia repetitiva, sino por un ritmo, palabra que originalmente designaba la forma en el instante en que ésta es asumida por lo que se desplaza, lo que es móvil, fluido, la forma de lo que carece de consistencia orgánica¹².

  c) En el jazz, sobre todo en el bebop, el batería imprime al trío una cadencia regular para respetar un cierto formato –al igual que el bajista sigue la línea melódica del tema–, pero introduce también efectos de irregularidad dentro de esta cadencia para dejarse un margen de improvisación y poder sugerir un ritmo mucho más vivo. Estos efectos están relacionados con la síncopa. Lanceta utiliza mucho la síncopa: un motivo se detiene bruscamente al ser interrumpido por otro, produciendo rupturas exacerbadas de la simetría. Lo vemos muy bien en sus cojines de 1998–1999, donde, contrariamente a la parte inferior, la parte superior se caracteriza por contraposiciones violentas de los motivos. Por ejemplo, en Cojín IV, la mitad superior empieza con una serie de franjas horizontales que alternan rombos y zigzags con bastante continuidad, hasta que, de repente, el dibujo cambia bruscamente y se ve invadido por grandes zigzags rojos, naranjas y negros que atraviesan todas las franjas; de hecho, estos grandes zigzags provienen de la mitad inferior del cojín. Paradójicamente, es al restablecer la unidad de las dos partes cuando Lanceta produce la síncopa, no sólo entre las dos mitades de la parte superior, sino también con la tradición bereber, que implica una estricta diferenciación entre las dos partes. Una obra sin título de 1999 proporciona otro bello ejemplo de síncopa. Está compuesta a partir de una base de franjas horizontales de una anchura parecida que podemos interpretar como algo equivalente a una partitura, “leyendo” la composición de izquierda a derecha y de abajo hacia arriba. Pero esta primera estructura se ve penetrada por una segunda, basada en la síncopa, que hace que cada franja quede abruptamente interrumpida, como si los “instrumentos” (los motivos) que empiezan tocando a la izquierda fueran bruscamente sustituidos por otros nuevos, con los que cambian de sitio. Así pues, nos damos cuenta enseguida de que el modelo lineal de la escritura no es el que conviene para comprender el efecto de conjunto, sobre todo si pensamos que el tejido ha sido compuesto línea a línea, de arriba hacia abajo, no de izquierda a derecha. Vemos entonces que hay un ritmo que atraviesa el conjunto verticalmente mediante la repetición de ciertos bloques de motivos: el rectángulo grande con franjas azules horizontales, el rectángulo rojo con franjas verticales, etc. La síncopa pone así de manifiesto la paradoja de una irregularidad regular, es decir, un diferencial de velocidad. Esto es especialmente notable en el caso de esta obra y, de modo general, en el arte de Lanceta, pues hay que tener en cuenta que tejer es una actividad lenta, basada en la repetición de los mismos gestos. Estamos pues ante una muestra virtuosa de la habili dad de Lanceta para vencer las dificultades de su práctica, haciendo de la repetición el motor de la diferencia¹³.

  En su expresión más extrema, la síncopa que utiliza Teresa produce la “fragmentación” de la composición. En un tejido inspirado en un original bastante simétrico, los efectos de disimetría se vuelven mayoritarios, dejando los efectos de simetría en un segundo plano. En la mitad inferior, sobre un fondo amarillo del que ha desaparecido toda simetría, diez rombos de color rosa –al modo de ojos– y tamaño variable se distribuyen de manera irregular, aunque su diagonal mayor siempre es horizontal. La composición con estos “ojos” sobre fondo amarillo se retoma en el cuarto superior izquierdo, a modo de cita o fragmento, mientras que el cuarto superior derecho está ocupado por una composición completamente diferente, a modo de tapiz dentro del tapiz. Es como si Lanceta emulase la técnica del patchwork. Las telas cosidas de Lanceta están compuestas, a la manera del patchwork, por agregación lateral de trozos de tela pintada. Sin embargo, éstas son las piezas más planificadas de Lanceta, pues los rectángulos cosidos de tela previamente recortada obedecen a una planificación de conjunto que pasa, en primer lugar, por el respeto al formato de la pieza tejida en un telar. Además, son las piezas en las que, por la simplicidad de sus motivos –simples franjas monocromáticas, en el caso de Franjas, o rombos–, mejor destacan el dibujo de sus contornos. Estas franjas pintadas y cosidas pueden remitir a los recortes de papel de Matisse, gran maestro del arte de “dibujar en el color” y de las composiciones ornamentales y asimétricas, pero remiten aún más a la pintura abstracta geométrica de Mondrian, Newman o Noland, es decir, a una práctica reflexiva de la pintura en la que el gesto del pintor desaparece a favor de la evidencia fenomenológica del color y la fuerza de las formas sencillas.

  La composición fragmentaria y la técnica de telas cosidas no coinciden en la obra de Lanceta hasta años recientes, especialmente en Adiós al rombo I y III, de la serie Rosas blancas, donde los trozos se ajustan en franca disonancia, como si se hubieran extraído de diferentes telas. Estas obras están realizadas sobre bastidor, lo que tiende a asimilarlas un poco más a cuadros pintados. Se trata del punto más extremo de una vía contraria a los principios bereberes de la composición y que apunta más en la dirección de la pintura contemporánea. Tal vez para Lanceta sea cuestión de hacer un guiño a la gran pintura modernista para así elevar el tejido al rango de Arte, incluso aunque lo haga con cierto distanciamiento y, en ocasiones, con humor; como lo atestiguan los cuadros remendados y cosidos, a modo de Conceptos espaciales de Lucio Fontana, pero suturados. Pero Lanceta me confesó que esta dirección le pareció un callejón sin salida. Y es cierto que sus últimas composiciones vuelven a un tejido más tradicional, al menos desde un punto de vista técnico. Lanceta probablemente tenga razón al hacer esta autocrítica, pues hoy en día ya no es necesario tender hacia la pintura para que el arte del tejido se haga sitio en los museos de arte contemporáneo. Al contrario, Lanceta se muestra como una gran artista afirmando de modo radical su medio y su técnica.

  d) Lanceta se muestra como una gran artista utilizando el principio de “superposición”, con el que consigue combinar la exigencia técnica propia del tejido y una gran libertad con respecto a sus modelos, tanto pictóricos como tradicionales; sus motivos dan la impresión de superponerse unos sobre otros cuando, en realidad, forman parte de la misma superficie y están realizados, por así decirlo, al mismo tiempo, no mediante adiciones sucesivas.

  La serie Bert Flint ejemplifica este funcionamiento. En el modelo marroquí se despliega sobre toda la superficie una alternancia de zigzags de fondo blanco, decorados con motivos geométricos verdes o rojos, y de zigzags formados por franjas onduladas y coloridas, de idéntica anchura, encuadrados por dos franjas verticales blancas decoradas con el mismo motivo de zigzag reducido a una simple línea. Si designamos los zigzags de fondo blanco como A y los zigzags de franjas de color como B, podríamos decir que A y B se alternan horizontalmente de forma regular, incluso cuando B da un poco la impresión de servir de fondo para A. En efecto, las franjas de color continúan a cada lado de los zigzags de fondo blanco. No obstante, una cierta irregularidad en el trazado produce pequeños desfases que disminuyen este efecto de continuidad. En sus variaciones en torno a este modelo, Lanceta hace mucho más evidente el efecto de superposición: los zigzags verticales pasan ahora claramente por delante de las franjas onduladas horizontales, que no aparecen ya como zigzags, sino como fondo (Bert Flint I y II). Además, las franjas verticales de encuadre aparecen ahora sobre las franjas horizontales, en vez de al lado de éstas. En Bert Flint VII incluso se producen efectos de “transparencia”, provocados por el espaciamiento entre los nudos blancos de las franjas verticales y de los zigzags, que permite ver las franjas horizontales que se prolongan “por debajo”.

  Los tapices cosidos, como Desde otro lugar II, siguen los mismos principios. Las costuras tienen aquí dos funciones: permiten unir trozos rectangulares de telas pintadas con franjas horizontales de distintos colores (produciendo un efecto de síncopa) y dibujan rombos que se distribuyen sobre estos rectángulos pintados. Así pues, las costuras funcionan aquí como líneas, lo cual desvirtúa su función técnica.

  El contraste técnico entre obras tejidas y obras pintadas y cosidas debe, pues, relativizarse, ya que los principios morfológicos puestos en práctica por Lanceta van más allá de esta oposición. En los cojines de 2006, por ejemplo, vemos una especie de grandes costuras blancas que cubren las franjas horizontales de la parte superior de la obra. Este motivo ya aparece en el original, pero se ve exacerbado en la obra de Lanceta. Dichas “costuras” recuerdan las de otros tejidos, pero son falsas; se trata simplemente de nudos de hilo blanco que se insertan en la trama de color de las franjas horizontales, sin otra función que la de imitar las costuras.

  En un tejido sin título de 1999, compuesto esencialmente por franjas horizontales, ciertas líneas gruesas azules vienen a perturbar la regularidad de las franjas al pasar por debajo en diagonal. En otra obra del mismo año sucede lo contrario: los motivos principales son líneas verticales en zigzag que están cruzadas por unas finas franjas horizontales cuyos nudos blancos y negros se alternan rápidamente. Ahora bien, el paso de estas franjas no deja de tener un efecto sobre los zigzags de colores. Su paso coincide en cientos de lugares, produciendo una síncopa del motivo, que cambia bruscamente de color o de ritmo. Los motivos superpuestos en ocasiones interfieren unos con los otros, definiendo un espacio complejo donde superficie y profundidad son como dos grados distintos de una misma dimensión.

  Algunas de las obras tituladas Adiós al rombo, que están relacionadas con la misma técnica, se distinguen porque, contrariamente a lo habitual, utilizan los hilos de la urdimbre para construir las formas, cuando normalmente la urdimbre queda oculta, cubierta por los nudos. Aunque el principio es el mismo que el del proceso de tejido, consistente en el cruce perpendicular de los hilos, el efecto es muy distinto: los motivos horizontales se ven enturbiados por elementos verticales, más o menos continuos y poco regulares en su verticalidad, como si un filtro o una especie de lluvia se interpusiera entre los motivos y el espectador. Los hilos de la urdimbre no construyen el motivo propiamente dicho, sino que vienen a perturbar los motivos elaborados a partir de la trama. Adiós al rombo introduce pues una variación interesante en el principio de superposición. Nos recuerda que tejer no es cubrir una superficie, sino “abrir un espacio”, aquél que muy concretamente existe entre los hilos de la urdimbre y que la tejedora separa para hacer pasar los hilos de la trama. La superposición hace pues visible a ojos del espectador ese volumen que la artista siente de forma manual y táctil.

  TACTO

  Al igual que para muchos otros artistas del siglo XX, la pintura sigue siendo un modelo para Teresa Lanceta, incluso a través de sus tejidos: su utilización del color, su sentido de la improvisación y su gusto por la fragmentación remiten al jazz y al modernismo pictórico. Pero cuanto más cita la pintura, más se sale Lanceta del ámbito del tejido y de sus modelos y más se desvía posiblemente de su vía más personal, más radical. Dicha vía se muestra más plenamente cuando Lanceta se mantiene más próxima al modelo y, con un uso libre de la técnica, se permite variaciones inéditas y efectos de superposición que permiten superar la visión óptica del tejido como pintura, a favor de una visión háptica y en tres dimensiones, vinculada al propio proceso de tejer.

  El título de la exposición, Adiós al rombo, y los recientes trabajos de dibujo, fotografía y vídeo de Lanceta atestiguan tal vez una difícil toma de conciencia. Es un “adiós a la inocencia”, me confía Lanceta, a la inocencia “culpable”, escribe, de haber amado e imitado los tejidos bereberes durante años sin incorporar, en su práctica artística, los problemas relacionados con el género, la política o la religión que por fuerza se plantean en este tipo de apropiación. ¿Cómo seguir tejiendo “a la manera bereber” sin perderse en una visión romántica de las sociedades nómadas, sin caer en una postura orientalista, sin incidir en una visión idealizadora de la condición de estas mujeres? Esta toma de conciencia no es un adiós al tejer, sino un sentido homenaje a estas artistas anónimas, al feliz encuentro que para Teresa Lanceta supuso el descubrimiento no sólo de sus increíbles creaciones, sino de las propias personas, algunas de las cuales se han convertido en sus amigas. Lanceta no sólo admira el arte textil tradicional –como la mayoría de los artistas europeos que la preceden– sino que siente empatía hacia dicho arte y su arte táctil del tejido expresa, aún mejor, el tacto de sus relaciones con aquéllos y aquéllas que le dan vida.

  
  

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  ¹ Como lamenta Teresa Lanceta en “Si vivo, será mejor. Conversación entre Marta González y Teresa Lanceta”, en Tejidos marroquíes. Teresa Lanceta, cat. exp., Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2000, p. 161.

  ² Sobre la relectura actual de Riegl y Semper, ver Philippe-Alain Michaud, Tapis volants, cat. exp., Roma, Drago, 2012, pp. 13-14.

  ³ Tim Ingold, “The Textility of Making”, Cambridge Journal of Economics, 34/1 (2010), pp. 91-102.

  ⁴ Ver Anne Dressen, “L’art transgenre du tapis et de la tapisserie (ou le retour du minoré)”, en Decorum. Tapis et tapisseries d’artistes, cat. exp., París, Flammarion, 2013, pp. 25-30.

  ⁵ Joseph Masheck, The Carpet Paradigm: Integral Flatness from Decorative to Fine Art, Nueva York, Edgewise, 2010.

  ⁶ Conversación con la artista, 28 de noviembre de 2015.

  ⁷ Maurice Denis, “Définition du Néotraditionnalisme”, Revue Art et Critique, 30 de agosto (1890).

  ⁸ Amy Goldin, “Rugs” [1972], en Robert Kushner (dir.), Art in a Hairshirt: Art Criticism, 1964-1978, Stockbridge, Hard Press, 2011, p. 120.

  ⁹ Christian Béthune, Le Jazz et l’Occident, París, Klincksieck, 2008.

  ¹⁰ Henri Matisse, Jazz, París, Tériade, 1947.

  ¹¹ Para un ejemplo de ello que raya en lo carica - turesco, ver Bruno Barbatti, Tapis berbères du Maroc. La symbolique, origines et signification, Courbevoie, ACR, 2006.

  ¹² Ver Émile Benveniste, Problèmes de linguistique générale, tomo I, París, Gallimard, 2002, p. 333.

  ¹³ Gilles Deleuze dedica una muy bella página a la composición de una ornamentación en Différence et répétition (París, Presses universitaires de France, 1968, p. 31).

   

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  Surfaces textiles et tactiles (PDF)

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• Franjas-romboidales - Nicolas Malevé
  

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  Franjas-romboidales (PDF)

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• La artesanía contemporánea, la bisagra - Maria Diez Santiago Planella
  

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  LA ARTESANIA CONTEMPORÁNEA, LA BISAGRA (PDF)

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