BRIDGET RILEY
NATURALEZA Y MUSEOS

"Perception is the medium" Bridget Riley

He conocido el trabajo de Bridget Riley muy tardíamente, pero comprendo que en los sesenta sus cuadros taladrasen los ojos porque los míos los taladró una versión de su Movement in Squares que en forma de falda llevaba mi abuela. La tela ponía el estampado de damero y mi abuela el movimiento. No recuerdo que me gustara, tampoco lo contrario pero me acuerdo de que la miraba y se imponía y de hecho, treinta y tantos años después, no la he olvidado. Un aviso de que los tiempos eran ya otros.

En 1965, Bridget Riley forma parte de la exposición colectiva, The Responsive Eye, que organiza William Steiz para el MOMA. La exposición, dedicada al "perceptual art", tuvo una gran repercusión y fue muy visitada. Era una muestra amplia e interesante pero incluía trabajos que no se correspondían exactamente con el tema y destacaba los componentes cinéticos y físicos, sensaciones y efectos, más que las ideas que lo sustentaban lo que llevó a confusión y restó trascendencia teórica al "perceptual art" de influencia europa frente a movimientos americanos como el formalismo, el minimal o el Hard Edge.

La lista de participantes es extensa Bill, Vasarely, Morellet, Reinhart, Albers, Soto, Agam, Noland o Stella son algunos de ellos, pero posiblemente para ninguno fue tan crucial como para Bridget Riley. Presenta dos cuadros, Current que cubre la portada del catálogo y se convierte en el emblema de la exposición y Hesitate comprado por un histórico coleccionista vinculado al MOMA, Larry Aldrich, un poderoso industrial textil que reconoce de inmediato el impacto visual de unos cuadros que captan la atención del espectador, imperativo en aquellos momentos, sin enturbiar la elegancia que demanda el mercado textil.

Bridget Riley descubre a su llegada a Nueva York que las imágenes de sus pinturas se exhibían en multitud de escaparates, en vestidos y en decoraciones. En la inauguración, mientras pasean por las salas muchas invitadas cubiertas, como ella dice, "in me", hay quien le reprocha esta vulgarización de sus cuadros. La moda populariza las imágenes pero obvia las ideas que las habían generado y el sentimiento sublime que las impregna por lo que el revuelo mercantil, que fue considerable, veló la importancia teórica de su trabajo, distorsionó sus logros y le amargó muchos años. Quizá Warhol hubiese sabido canalizar a su favor un suceso como éste, como mínimo hubiese obtenido muchísima propaganda y alguna ventaja económica, pero ella ni siquiera consiguió lo último debido a la entonces inexistente ley de derechos de autor, que protegió al propietario de la obra.

Sus cuadros muestran la repetición de figuras geométricas elementales, cuadrados, círculos, meandros, óvalos o triángulos, formas universales fácilmente reconocibles e idóneas para su reproducción en serie que Riley consigue transformar visualmente al aumentar sus medidas respecto al sistema que las integra por lo que el módulo de repetición destaca y subvierte la proporción característica de los sistemas decorativos, donde la totalidad absorbe los elementos que la componen, que se disuelven en ella. Al romper la escala tradicional módulo-red se produce un fuerte choque visual, que el contraste del blanco y negro acrecienta (cuando los bloques blancos y negros son pequeños tienden a confundirse y a agrisar el conjunto, mientras que, a medida que aumentan de tamaño, incrementan la disparidad separándose unos de otros). La figura geométrica que en los sistemas de repetición tradicionales se somete al conjunto, adquiere protagonismo propio rivalizando con la red, lo que se corresponde con el sentir individualista del siglo XX.

Cómo iban a actuar sus cuadros sobre el cuerpo humano también es algo que los diseñadores supieron por la propia Riley. El rico y ambigüo comportamiento de las formas geométricas sobre un soporte blando y movible ya se advertía en sus primeros cuadros donde los estrictos sistemas repetitivos sufrían movimientos, distorsiones y veladuras.

En Movement in Square podría pensarse que algo ha acaecido en la estricta geometría cuadrangular que "naturaliza" su sujeción a la ley del damero o en Pause, los círculos negros se modifican como si una luz se reflejara sobre ellos o como el volumen de las piernas o de los brazos alteraría los lunares de un vestido.

La pretensión de muchos artistas de contribuir a un arte social basado en la producción y distribución seriada no siempre fue tan real y fructífera. Un concepto nuevo llegaba a la calle, enormes dameros o grandes lunares que desajustaban continuamente el rigor de la geometría y rompían el impulso gestáltico de nuestra mente. Justo lo que se pedía en los años sesenta. El cinismo de Warhol era aquí clarividencia. Engullida por la "época de la reproducción técnica en serie", no estaba muy desacertada al decir "covered in me".

How do you nourish yourself?

Nature and museums. I go to Cornwall; I have a garden; I have a little house in France with a big studio and a lot of privacy. I look at paintings.

Durante la II Guerra Mundial la familia se traslada a Cornwall a la espera del padre, prisionero de los japoneses. En el pueblo no hay escuela, pero leen a los autores clásicos a diario y dan largos paseos por el campo.

La incertidumbre por la suerte del marido, la falta de dinero o la conciencia de un futuro incierto pudieron acarrear a la madre angustia y sufrimiento, pero a la niña, ajena a las responsabilidades, estas dramáticas cuestiones le engrandecieron aún más sus fantasías y cargaron de magia lo que le rodeaba. Para la pequeña Bridget, la naturaleza se convierte en un descubrimiento esencial y sublime. En la España continental, la cegadora luz del sol absorbe los colores y perfila los objetos imponiendo fuertes claroscuros, mientras que en el norte, los colores bullen y se transforman sin cesar diluyendo las formas. La naturaleza le muestra el efímero lenguaje de los colores. Los colores-luz y el movimiento se convierten en sus herramientas, la percepción visual en su compromiso y el placer de ver en su culminación.

La pintura es su otro alimento. La pintura como resultado de una herencia ininterrumpida, de un intercambio continuo y de la responsabilidad personal. Los pintores clásicos son su interés primordial. "look at the best painters".

Trustee de la National Gallery de 1981 a 1988, participa en 1989 en The Artist'Eye, la última de una serie de exposiciones sobre los fondos de la National Gallery cuya selección estaba a cargo de artistas. Riley elige a Tiziano, Veronese, El Greco, Rubens, Poussin y Cézanne en composiciones diagonales con un complejo protagonismo cromático.

En sus inicios estudia divisionismo y futurismo. El método divisionista es sistemático y repetitivo, aspectos en los que el futurismo, especialmente el Balla de la Bambina che corre sul balcone y de las Compenetrazioni iridescenti, ahonda insistiendo en el color y en la actividad perceptiva.

En 1961 pinta Kiss, en él expresa una situación personal: un mensaje de amor roto, un final doloroso que constituye un desafío al intransigente rechazo de los artistas geométricos a aludir a sentimientos y a cuestiones personales. Un desafío y un triunfo para el arte que no debe arrastrar ni obligaciones ni condiciones. Kiss presenta una imagen cercana al Hard Edge pero crea una ligera y opresiva oscilación que se transforma en inestabilidad y en tema y que da paso a Movement in squares el primero de sus cuadros en blanco y negro "ópticos". Con ellos empieza su aportación al arte del siglo XX.

No es una pionera del "arte óptico", Vasarely, Soto o Agam llevan años en ello, pero la obra de Riley destaca especialmente. El arte óptico presenta una acción y sus efectos. La acción puede surgir en el desarrollo de un sistema al entrar en relación los elementos que crean el dibujo o por los colores. La composición no está determinada por su disposición sino por la relación y la actividad que existe entre ellos, sean líneas o colores.

El arte óptico no plantea un resultado sino propone un proceso. Bridget Riley da prioridad a la acción de la que los efectos son una consecuencia (y no siempre deseada), depositando en la percepción la responsabilidad de lo que en el cuadro sucede y exigiendo de la mirada, visión mientras que Vasarely, como la mayoría de artistas ópticos, pone el énfasis en los "efectos" llegando incluso a potenciarlos con excepciones y sorpresas que, aunque de gran impacto, se imponen sobre un pasivo receptor debilitado en su proceso de ver. Las numerosas composiciones que nos ofrecen las obras de Agam al andar delante de ellas, son menos que las que descubrimos en los cuadros de Riley, ante los cuales nuestros ojos son capaces de percibir incesantes imágenes simultáneas e inestables, imposibles de atrapar, sumamente fugaces e inesperadas tal como es el proceso natural de la visión.

Riley utiliza sistemas. Un sistema es el resultado de aplicar una regla precisa y definida de antemano, pero Riley no sigue siempre una regla estricta, sino continuamente alterada por contrarritmos y "perturbaciones". "Naturaliza" la rigurosa abstracción geométrica con acontecimientos que afectan al ritmo regular de la estructura repetitiva. Fusiona los sistemas con los cambios de las siguientes formas:

La perturbación en un sistema estable. El sistema que rige el cuadro es perturbado de una manera que es en apariencia coherente: la perturbación se entiende como un fenómeno que no modifica la estructura, pero incide en su aspecto. Es un suceso que nuestra mirada constata. La inestabilidad penetra en la estabilidad del sistema sin lograr destruirlo recordándonos cosas mil veces vistas en distintas circunstancias ya que la perturbación es en apariencia realista y hace referencia al propio sistema. Este tipo de composición solamente la encontramos en sus pinturas en blanco y negro, por ejemplo en Movement in squares (1961) propone una perturbación aparentemente lógica: el hundimiento de un damero con la perspectiva correspondiente pero mientras que las líneas verticales de los cuadrados disminuyen drásticamente hasta convertirse en estrechas franjas discontinuas como si fugaran en perspectiva, las líneas horizontales nunca pierden la continuidad. La contradicción nos aleja del damero y de su proyección realista y nos devuelve a la superficie del cuadro. En Pause (1964) hay dos tipos de inestabilidades también de un realismo aparente, una de ellas transforma los círculos en óvalos cada vez más alargados a medida que se acercan a una hipotética línea de fuga y la otra perturbación recuerda a una mancha que agrisara los lunares y óvalos negros. Esta perturbación podría deberse a la luz, al humo o a una sombra que se interpusiera entre nosotros y el cuadro. Se asemeja a degradaciones y matizaciones que contemplamos continuamente en la vida cotidiana. La imagen es misteriosa y fragmentada, las interrupciones se solapan unas con otras y distorsionan el ritmo general. La mente organiza los sistemas en el mundo de los fenómenos y los recuerdos reeleaboran la apariencia.

Sistemas convulsionados por perturbaciones en el módulo de repetición. Las perturbaciones no se introducen en el sistema general sino como pequeñas modificaciones en la unidad de repetición. El sistema y el orden se mantienen estrictamente pero la figura geométrica elegida como módulo de repetición sufre ligeras perturbaciones creando un movimiento incesante que arrastra al conjunto. Estamos ante las imágenes en blanco y negro más representativas del arte óptico. Lo encontramos en Shiver (1964): una red triangular sometida a pequeñas convulsiones debido a que los triángulos, todos ellos con la misma medida de base y de altura, tienen distintos ángulos y lados. El sistema logra integrar las inestabilidades que provocan los módulos, pero está recorrido por un movimiento continuo. Las incesantes transformaciones de los triángulos son un reflejo de nuestra visión que sólo logra retener durante breves instantes lo que está viendo. La mirada no logra traspasar la superficie de la pintura y queda atrapada en ella. Lo efímero es un continuo. Si en aquellos años reducir era el verbo, Shiver es el puro barroco.

La influencia que tuvo el arte óptico en el arte popular, se comprende por los aciertos y la universalidad de estas propuestas.

La serie Static fue concebida después de un largo paseo por el sur de Francia. Está inspirada en las hojas del pino representados por diminutos puntos a la misma distancia unos de otros tal como si volaran en el espacio. Aparentemente nada para ver. Cada cuadro de esta serie es de una sencillez extrema, pequeños círculos y óvalos negros y aún así el movimiento es incesante, los pequeños puntos negros se abren, se agrupan en rombos, se cruzan, crean líneas curvas, diagonales o paralelas y sorprendentemente apuntan colores. Apenas nada para ser visto y aún así surgen ante nosotros un sinfín de imágenes y agrupaciones sin que logremos retener ni repetir ninguna de ellas. Atrapan nuestra atención, mientras percibimos claramente nuestra conciencia.

Un sistema de repetición marcado por la alternancia de fuerzas opuestas: estabilidad-inestabilidad, horizontalidad-verticalidad. La alternancia estabilidad-inestabilidad se mantiene a lo largo del cuadro y estructura la repetición modular. Los efectos ópticos más relevantes se producen al entrar en relación los componentes estables e inestables, pero se ven aumentados, distorsionados incluso eclipsados al surgir otros que derivan del propio módulo de repetición y que una mirada sostenida descubre. Uno de los más representativos es Descending (1965). Creado por un zigzag continuo de líneas horizontales, paralelas, blancas y negras. Los cambios direccionales del zigzag en los ángulos ascendentes crean líneas verticales que se curvan ligeramente, mientras que en el quiebro descendente todos los ángulos están en línea recta lo que crea una alternancia de estabilidad e inestabilidad en su estructura rítmica, al tiempo que numerosas y cambiantes imágenes aparecen inesperadamente ante una mirada que, sostenida ante el cuadro, percibe cada vez un mayor movimiento resaltando agrupaciones y lugares preferentes que se multiplican y puntos de sombra que se retienen tan sólo un instante. La totalidad sólo es posible como acto mental volitivo que pervive en las sensaciones. Riley recompone la estabilidad de lo que se escapa a cada instante.

Los sistemas cromáticos. En 1967, Bridget Riley aborda el color y aumenta considerablemente los formatos. Empieza con la serie Deny en la que utiliza solamente tonalidades grises, pero de inmediato se sucede una explosión cromática en series como Cataract o Chant. A partir de entonces el color será un elemento activo y primordial en la construcción formal del cuadro.

Una de las características esenciales del color, que asusta a muchos artistas geométricos, es su inestabilidad, pero no todos los tonos tienen el mismo grado de mutabilidad. Los constructivistas, los formalistas o los concretos logran una cierta persistencia cromática a través de tonalidades puras, son "colores-pigmentos" que dibujan con claridad las formas y tienden a ser más relativos que inestables; al contrario, impresionistas o divisionistas utilizan tonos próximos al inestable "color-luz" siempre en transformación. La luz natural asocia y separa los colores construyendo efímeros bloques tonales, no siempre coincidentes con los bloques matéricos.

Riley define el color antes de pintar el cuadro, generalmente tres, a lo sumo cinco y le impone unas reglas precisas. Elige aquéllos que, en el espectro del arcoiris, están próximos a la transformación, por lo que en vez de rojos, azules y amarillos encontramos turquesas, magentas, verdes y ocres. Los utiliza como "color-luz" y los distribuye en estrechas líneas yuxtapuestas consiguiendo el contacto máximo entre contiguos lo que unido a los tonos utilizados aumenta el grado de reverberación de cada uno de ellos y del conjunto en general. El propósito de conseguir que el color dibuje, queda aquí superado por un color que logra imponer su propia idiosincracia ofreciendo vibrantes agrupaciones cromáticas que se superponen al ritmo de las formas, como en la serie Zing, en la que las emanaciones cromáticas horizontales rivalizan con las franjas verticales del dibujo.

Riley encuentra en las franjas, por su neutralidad como forma y su directa trasmisión del color y en una paleta limitada, una manera simple y eficaz de realizar sus sistemas cromáticos así los azules, ocres, verdes, magenta y amarillos se convierten en colores que palidecen, se oscurecen o brillan por emanación de ellos mismos y de lo que les rodea. El ritmo de los sistemas cromáticos de franjas viene dado por la relación entre los elementos estables -yuxtaposición de las líneas- y los inestables -las emanaciones iridescentes-.

En los setenta, las franjas rectas se curvan insinuando suaves meandros paralelos que aumentan considerablemente el efecto cromático de la yuxtaposición. En una primera mirada vemos agrupaciones de colores vivos que focalizando dejan paso a otras de tonos más sutiles desde las que es imposible retroceder a las primeras porque nada es lo mismo ni en la composición general ni en los fragmentos lo que nos invita a un paseo continuo por la superficie de la pintura. La totalidad no es necesariamente una unidad, es una pluralidad que se renueva continuamente porque hay tanto para ver como tiempo tengamos para hacerlo. Riley introduce el tiempo en un arte que pertenece al espacio, presentando el movimiento como una acción que transcurre siempre en el presente. Dura un instante o el infinito. Vemos de soslayo, moviendo continuamente la mirada de una cosa a la otra y completamos lo ya visto con nuevos retazos, focalizando de vez en cuando y de nuevo de reojo, en un efímero ir y venir. Fijamos lo visto porque el conocimiento y las sensaciones son duraderas como el placer de ver. La inestabilidad del color no es un caos angustioso que tantos artistas eluden sino ese momento impreciso en el que surge la compenetración.

A mediados de los años ochenta da un paso hacia una geometría alejada del "realismo visual" anterior, a medio camino entre las composiciones tradicionales y los sistemas y donde los colores toman cuerpo. Se basan en anchas franjas verticales cruzadas por cortas franjas diagonales. En los noventa estos bloques verticales y diagonales se suavizan con curvas y formas romboidales.

En 1990 con motivo de la exposición en la Sidney Janis Gallery de Nueva York, Philip Taaffe y Ross Bleckner, van a visitarla: como Larry Aldrich treinta años antes muchos artistas reconocen la fuerza de sus cuadros y se "apropian" de sus imágenes haciendo un uso extenso de su primera época. Breathe, Current, Tremor o Cataract son de nuevo versionados una y otra vez. Si a Aldrich le protegió la ley, a los pintores los cobija el pensamiento posmoderno pero tanto éstos como los diseñadores de los sesenta han tomado las imágenes de sus pinturas sin afrontar el compromiso perceptivista que subyace en ellas.

La responsabilidad contraida en Cornwall le concierne solamente a ella y solamente ella la ha culminado.

"for those with open eyes, serenely disclosing some intimations of the splendours to wich pure sight alone has the key".