Tejida Abstracción

El vacío crea unos deseos que en ocasiones sentimos como infinitos.

MARTA GONZÁLEZ: ¿Háblanos de tu experiencia en el Museo Reina Sofía?

TERESA LANCETA: Las obras siguen transformándose: la luz, el polvo o la humedad, los cambios históricos e ideológicos que renuevan la sensibilidad del espectador y también las personas y circunstancias con las que entran en relación, sean restauradores, compradores, intermediarios, críticos, comisarios o montadores, todo incide. Con la exposición del Reina he tenido la oportunidad de comprobar cómo actúa mi trabajo bajo la influencia siempre modificadora de los colaboradores y especialmente del público. Yo tenía otro planteamiento de exposición, incluso de montaje, pero la tutela del artista, lo queramos o no, es efímera y eso me interesa.

Lo que vive escapa a su creador. Inevitablemente es una rebelión. Es posible que las pinturas románicas que han sido arrancadas de las paredes de las iglesias produjeran mucho más impacto en el lugar donde fueron concebidas, pero en el momento de su traslado a museos ya llevaban muchos años abandonadas a la indiferencia y al vandalismo. Quizá sea menos emocionante verlas sin misticismos, sin conexión con la religión como puro resultado de la creación humana, pero en ello estamos en estos momentos, De esta manera, en su renovada vida, veía los tejidos marroquíes que me rodeaban y en la lejanía de mí misma, los míos.

No vivo el arte como reflejo de su autor, no pretendo hablar de mí a través del arte. El momento de su creación es lo que me atrapa, después mi obra entra en competencia con las obras de otros; me interesa que incidan en las mías, por esta razón me gusta que viajen porque cada lugar las matiza con su propio lenguaje.

M.G.: ¿Qué tiene para ti de rebelión la obra de arte en sí misma?

T.L.: La obra de arte se rebela desde el momento de su creación y en su supervivencia modifica e incluso abandona los principios por los que fue hecha. Cómo si no pudiera haber permanecido el arte de culturas muertas y de religiones que ni creemos ni comprendemos.

Durante años me ha sorprendido que una misma palabra describiera la voluntad de Dios, la "creación" del Universo y la de ciertos productos artificiales del hombre como es el arte y, en cambio, no fuera la que se utilizara en las cuestiones naturales como el nacimiento de un niño; los padres no "crean" los hijos, no se "crea" una cosecha. Me parece acertada por la artificialidad de los materiales y de la técnica con respecto al resultado y a la imprevisión consiguiente. "Imagen y semejanza" y rebelión no suelen estar muy separados.

M.G.: Decías que no vives el arte como reflejo de su autor, entonces, ¿dónde queda para ti lo personal?

T.L: Hay muchas huellas personales en el trabajo artístico, incluso en aquellos períodos cuyos cánones han sido muy estrictos y en los que los ejecutores no eran quienes decidían los motivos, los colores y la composición, algo personal quedaba; por ejemplo, en los mantos ceremoniales Paracas (del Perú pre-incaico) los estudiosos encuentran señales de los bordadores, a pesar de que cumplían normas muy precisas decididas por la teocracia dirigente. En unos la puntada se redondea, en otros prevalece la firmeza del hilo; tanto es así que se pueden reconocer distintas manos en la ejecución de un mismo manto y al contrario, el seguimiento de una peculiar impronta une fragmentos aislados.

Todo ha sido hecho por alguien concreto y único, pero se confunde la muy extendida pasión por los hombres, por su conocimiento y sus misterios con la necesidad de asir el arte. La vida, el carácter del artista explica muchas de sus decisiones, pero cuánto queda diluido. Me puedo imaginar fácilmente a Rembrandt, pero qué oscuro me resulta Uccello. Puedo ver parte de mi personalidad en mi trabajo, pero tengo que hacer un esfuerzo para identificarme con el rombo o con los colores que uso. Warhol ejemplifica bien el hermetismo de lo muy sabido. Pero no me estoy refiriendo a la transparencia u opacidad del autor, cuestión muy enconada y revisada, si no a ese momento específico, que no siempre se vive y que no es forzosamente el más henchido de sensibilidad, en el que la relación con la obra de arte es directa, Tan única que no sólo desaparece el autor y el tema, sino todo. No sólo desaparece el poeta que canta a su amada, sino hasta la misma amada y entonces da igual que haya sido un poeta provenzal, un cortesano o un asesino, porque el arte entonces no es de su autor ni de su época sino de uno mismo, de cualquiera. Se puede abandonar corriendo el Museo de Prado asustado de tanto crucificado, quemado y demás horrores si uno no está atrapado por el arte, pero si así ocurre de la vida de Zurbarán, el Bosco o Goya, de sus inteligencias y de sus intuiciones no hay más en sus cuadros que de uno mismo cuando los mira. De una forma inmediata, directamente, el autor y su historia desaparecen, el arte es nuestro y es irrelevante haberlo o no creado.

M.G.: ¿Sueles dividir tu tiempo de trabajo entre el telar y la pintura?

T.L.: El tejido es el resultado de cruzar los hilos de la trama con los de la urdimbre siguiendo un orden determinado. Es una estructura que forma el objeto al mismo tiempo que sus dibujos, motivos o composición. El tejido no es sólo un soporte sino un objeto que precisa de unas reglas, llenas de posibilidades que se imponen en el momento de su ejecución. Como en el ajedrez, como en los momentos más álgidos del arte y de la vida, el conocimiento es el mejor aliado para la libertad, las innovaciones y la inspiración.

En los cuadros prevalece una tácita convención, irreal pero aceptada que permite una mayor fantasía y movimiento. Las decisiones son más heterogéneas y amplias; el resultado puede ser inmediato y está presente en todos los momentos de la ejecución, mientras que en el telar el tiempo cuenta, las correcciones son prácticamente imposibles y no se controla visualmente la totalidad de la pieza. Mis decisiones en los cuadros son más inmediatas y ágiles que en el telar y al ser factibles las modificaciones, me dejo atrapar por las vacilaciones y las dudas. Aunque dentro de una misma cultura, pintura y tejidos tengan los mismos temas y motivos, pertenecen a tradiciones intrínsecamente distintas. Pintura y tejido acotan sus propios lenguajes de creación por esto me interesan y trabajo con ambos.

El trabajo sobre papel es una fuente de placer y de juego donde las ideas vuelan.

Del telar me he apartado muchas veces, pero siempre vuelvo. Me siento admirada tanto por sus peculiaridades como por la abstracción textil, posiblemente la más rica y la más variada de las que se hayan dado con cualquier técnica y material Las abstracciones de los ikats, de los chales de Cachemir, de los pueblos Kuba o de los Ashanti son tan diferentes y tan fascinantes que no es extraño que hayan sido necesarios tantos pueblos y siglos para llevarlas a cabo. Me parecen exponentes de la seducción y del hipnotismo que sienten algunos pueblos ante la vida y la naturaleza y de la disolución de aquélla en ésta. Sus imágenes no podrían ser reducidas a términos geométricos o figurativos, es más, son muy difíciles de concretar con nuestro lenguaje seguramente porque refieren cosas distintas a las definidas por nosotros. Por ejemplo los cuadrados de los Ashanti de Nigeria, escapan de la geometría no sólo por su irregularidad sino por el incesante movimiento que la tela transmite y por la autonomía de sus colores.

En los ikat del Asia Central se tejen dibujos cuyos círculos recuerdan células y amebas y cuyos rombos se transforman en colmenas, en alas de mariposas o en pístalos, aunque los motivos se retraten a sí mismos, por encima de cualquier representación. En estos tejidos, los dibujos son decididos en el momento del tinte: cada hilo está teñido de diferentes colores siguiendo unos intervalos que al juntarse y cruzarse determinan los motivos. Esto hace que el contorno de éstos sufra unas pequeñas variaciones que crean una imprecisión óptica expansiva. A pesar de la repetición de los dibujos varios temas se solapan contribuyendo a evitar una concentración reductora. Esta técnica es en sí misma una auténtica maravilla, ¡cuántas inteligencias y energías no habrá cohesionado!

Un sentimiento animista, complejo y mezclado parece inspirar estas telas, mientras que la abstracción europea refleja imágenes claras y definidas cercanas a una ciencia que busca la esencia y lo primario. Frente a la abstracción múltiple de las culturas textiles la de Barnett Newman propone convicción y resolución. La abstracción occidental contemporánea se compone de cada una de las imágenes firmes y reduccionistas que han elegido los artistas uno a uno. Los elementos que cada uno ha decidido se presentan cómo tan únicos e importantes que no pueden ser englobados en un todo, por lo que cada artista defiende su parcela. Las franjas pueden servir de ejemplo: Newman, Stella, Noland, más tarde Scully o Bleckner2 no las han vivido como proyecto colectivo, como seguramente se verá con el tiempo, sino que cada uno ha presentado sus franjas como resolución conclusiva. Es cierto que la defensa de la imagen, que debe ser claramente recordada, acompañada de un nombre permitirá su introducción en el mercado, pero esto es una manifestación más, en absoluto la clave, de nosotros mismos. Por el contrario, la abstracción textil incluye todos los elementos, tanto a creadores como a sus creaciones, en un todo que no los suma sino los disuelve, los incluye, lo que la hace para la sensibilidad occidental, bastante extraña y falsamente barroca. Gran parte de la insensibilidad occidental hacia ella como manifestación artística radica en la imposibilidad de comprender sus propuestas, añadiendo a esto el miedo profundo a perder los privilegios del arte individual.

La descripción de algunos tejidos es extraordinariamente difícil incluso su recuerdo. Son mucho más "el otro" de lo que pueda haber sido la escultura africana a principios de siglo.

M.G.: ¿No crees que la abstracción actual puede ser el resultado de la prisa, de la falta de conocimiento e interés por el dibujo?

T.L.: Indudablemente la abstracción fue un camino en el que el tiempo contaba muchísimo. sobre todo una vez que el arte americano decidió que no sólo entraría en la corriente principal del arte sino que la conquistaría, pero, no obstante no se debe hablar de "prisa" de una manera negativa y tampoco es muy correcto decir de un Stella que se negó en redondo, mientras estaba en una de las más prestigiosas escuelas de arte de su tiempo, a hacer dibujos del natural, que le faltara conocimiento o interés por el dibujo. Los cambios han llevado a un nuevo tipo de dibujo, más autónomo con un protagonismo que no tenía anteriormente, y la abstracción ha contribuido a ello, incluso en los figurativos. De hecho incluso personas como Beuys dejan infinidad de papeles, o Clemente, como tantos otros artistas de la generación más reciente, llena con ellos paredes enteras, quizá sin mucho rigor, pero con complacencia, libertad y amplitud.

M.G.: ¿Cómo ha sido tu trabajo para esta exposición?

T.L.: En la presente exposición he intentado indagar qué sucede cuando tejidos y cuadros pretenden idénticas composiciones, colores y dibujos, qué debe ser mantenido y qué transformado, pero lo que inicié como confrontación entre ambas técnicas, se convirtió, a medida que el trabajo avanzaba, en la fusión más obvia:

lienzos pintados y cortados a tiras (a modo de hilos) se entrecruzan sobre el bastidor originando una estructura de tejido. La determinante y precisa ordenación del tejido básico sirve de soporte a unos dibujos que se mezclan con un cierto grado de azar.

Todas las obras realizadas fusionando ambas técnicas han necesitado como mínimo dos lienzos completamente pintados y de las mismas dimensiones, uno de ellos para crear las tiras de la urdimbre y el otro (u otros), los de la trama. Al cruzarse estas tiras, se crean dos cuadros, uno oculto y el otro a la vista. Uno encubierto y otro que encubre. Ambos forman parte del resultado final, aunque el que se mantiene en la superficie sea el tangible, el fotografiable, y el otro se reconstruya cuando continuamos intuitivamente lo sustraído por el entrelazado.

Después del cruce, la composición pintada queda fragmentada y distorsionada; aún así, la apariencia general al finalizar el cuadro consigue la estabilidad propia de la estructura del tejido.

En este trabajo, como ocurre en muchas otras culturas textiles, la geometría es un vehículo de imprevisión, no de seguridad.

El motivo que he utilizado en esta ocasión ha sido el cuadrado, aunque sea el que más esfuerzo me supone. Quizá sea por esto o por una falta de afinidad es también el que menos ha salido en mi trabajo. Es una señal de retorno, mientras que el rombo y el triángulo eran de ida.

Junto a esta obra reciente, presento trabajos inéditos que desde los ochenta han ido originando este camino. No hay que esperar el rigor de una antológica, lo que no se pretende sino la muestra de trabajos tangenciales que no habían formado parte de ningún tema preciso, pero que actualmente han cobrado un nuevo sentido.