Tejidos marroquíes. Teresa Lanceta. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid/Ville des Arts. Casablanca. 2000 Design: Gonzalo Armero. Writings: Gerard Boëly, Marie France Vivier, Marcel Korolnik, Bert Flint, Antoni Marí, Francisco Calvo Serraller, Marta González y Teresa Lanceta.

Writings

• Presentación - Marie-France Vivier
  
• El hilo del arte - Francisco Calvo Serraller
  

  El hilo del arte FRANCISCO CALVO SERRALLER ¿CÓMO EMPEZAR A TEJER esta historia sobre Teresa Lanceta? Si digo que por Las hilanderas, de Velázquez, temo que equivocadamente se me acuse de caer en el tópico. Pero ¿qué le voy a hacer si es así? Realmente no puedo prescindir del célebre lienzo velazqueño para tratar de lo que quiero tratar sobre Teresa Lanceta. Advertiré, en todo caso, que el problema no es que Velázquez pinte un obrador con tejedores con más o menos trasfondo, sino lo que insinúa en su tela acerca de la equivocidad del arte y lo que en este equívoco hay que concierne de lleno a Teresa Lanceta. De todas formas, es necesario ir por partes en este asunto decididamente complejo. En primer lugar, el tema de Las hilanderas, título popular inventado en fecha muy posterior a la de la realización del cuadro, es el de la fábula mitológica de Aracné, hija del tejedor de púrpura Idmón, oriundo de la localidad lidia de Colofón, en el Asia Menor. Según Ovidio, esta formidable tejedora se atrevió a desafiar a la propia diosa Atenea, a la que venció por lo que en castigo fue transformada en araña. Con su característico laconismo, Velázquez nos representa esta fábula en el segundo plano del cuadro, cual si fuera la historia de un tapiz tejido extendido al fondo del taller, mientras que en el primer plano nos muestra a unas industriosas obreras afanándose en la labor. Esta forma de hablar del más allá a través del más acá, pero sin que medie ninguna separación entre ambos términos, es, muy velazqueña y muy del barroco. Sea como sea, si hay que extraer una lección de esta historia, coincido con quienes la interpretan como la escenificación del conflicto entre artes mecánicas y liberales, asunto capital y obsesivamente frecuentado por el arte de la época moderna, y que para Velázquez tenía una importancia particularmente dramática por las fechas en las que ejecutó el cuadro de Las hilanderas, que coincidieron con que se estaba dirimiendo su expediente para ser nombrado caballero de la orden de Santiago. De este debate teórico y de su repercusión en la vida de Velázquez hay ciertamente mucho que hablar, pero intentaré sintetizarlo al máximo. De que las artes plásticas y la arquitectura en general, pero, sobre todo, y para el caso, de que la pintura fuera un saber liberal -esto es, superior, puesto que lo decisivo de su ser era lo intelectual y no lo manual- dependía su destino en todos los órdenes. De esta manera, había que separar -enfrentar- el arte y la artesanía, y, para resolver de una vez este candente debate, se acudía a la mediación de una diosa, Atenea. ¿Cuál es, no obstante, la moraleja según la versión de Las hilanderas? Velázquez, por de pronto, no confronta la tapicería y la pintura, como podría esperarse a partir de lo que hemos dicho, sino la mera habilidad humana y la inspiración divina. Antes de continuar con el desarrollo de la cuestión, espero que se me permita un inciso: recordar lo que escribió Gaspar Gutiérrez de los Ríos, en su Noticia General para la estimación de las Artes, y de la manera en que se conocen las Liberales de las que son Mecánicas y serviles, tratado que se publicó en Madrid en el año 1600, cuando hacía muy poco que acababa de nacer Velázquez en Sevilla. Me refiero, en concreto, al capítulo V del libro tercero de dicho tratado, que se titula literalmente "Prosíguese de la materia pasada: trátase de la fama de los profesores de la pintura, y dícese también de paso de la tapicería y bordado de matiz, artes conjuntas a ella', en el que podemos leer lo siguiente: 'Digamos pues ahora de las artes conjuntas a la pintura, así en el dibujo como en el colorido. Del arte milagrosa de la tapicería, donde se imitan todas las cosas de la naturaleza tan propia y vivamente como la vemos, ¿qué se me ofrecía que decir? Si es digna de fama, o no, más vale que lo digan otros, que como tengo dicho, yo soy apasionado. Sea pues testigo el tesoro de las ricas e ingeniosas tapicerías que su Majestad tiene, a quien le sería más fácil ganar un reino que hacer de nuevo otras. Del arte del bordado del matiz basten también para su fama las milagrosas figuras e historias que hay en los ornamentos del glorioso templo de San Lorenzo el Real. Baste también lo que dice Catón, que en ella no tiene voto el que no sabe pintar". Más de medio siglo después de lo publicado por Gutiérrez de los Ríos, es evidente que Velázquez suscribía la nobleza de estas artes del hilado y, por supuesto, el que en ellas no tuviera voto quien no supiera pintar. Entonces, la moraleja no es la tela y el hilado sino la forma de concebirlos, con o sin invención, con o sin pensamiento, con o sin intención. ¿Dónde está, por tanto, el equívoco y, sobre todo, en qué concierne a Teresa Lanceta? El circunloquio erudito ha sido, a mi parecer, necesario, entre otras cosas, para demostrar que el equívoco de la separación entre pintura e hilado no pertenece a la época de Velázquez, ni tampoco, como sabemos, a la de Goya, sino a la nuestra. Y no es sólo equívoco el conflicto entre lo que hoy entendemos como artes superiores -la pintura- y artes inferiores -las artesanas o industriales, como la tapicería y el bordado-, sino entre artes de autoría individual y artes colectivas o populares. Pues bien, es en medio de estos conflictos donde Teresa Lanceta sienta insidiosamente su plaza de artista equívoca o deliberadamente equivocada, tejedora del error, araña rebelde, creadora extravagante que, muy liberalmente, reclama nuestra atención artística acerca del valor superior de lo convencionalmente considerado hoy como mecánico y popular. En esta reivindicación, Teresa Lanceta podría haberse conformado con estar a la moda, con seguir los dictados de la actualidad, el último grito de lo políticamente correcto en el terreno de la cultura. Quiero decir que Teresa Lanceta podría haberse conformado con adoptar al respecto la reivindicación antropológica y, vamos a decirlo, multicultural. Sin embargo, es tan radical y exigente, tan deliberadamente equivocada y extravagante que ha adoptado el arriesgado punto de vista de la reivindicación artística. ¡Atención! ¡Pero no para repetir esa vieja monserga de que lo popular merece también una consideración artística, sino para desmentir el pretendido carisma artístico del, arte! Para decirlo provocativamente de una vez: ¡lo que se quiere cargar Teresa Lanceta es el arte! ¡Y esto sí que es un propósito revolucionario, explosivo! Como toda buena revolucionaria que se precie, Teresa Lanceta ha llevado a cabo su propósito incendiario como una lucha teórica y práctica, sin descuidar ningún frente. De hecho, se ha salido de la historia del arte tanto en lo que ésta tiene de tradición como en lo que tiene de actualidad. Ha reivindicado otro lugar para el arte, lo que significa también otro contenido. Sin embargo, Teresa Lanceta no es una posmoderna, en el sentido de aprovecharse del ensanchamiento de horizonte artístico provocado por la modernidad, sin responsabilizarse de los compromisos de ésta. Tampoco es una moderna tardía, de autenticidad anacrónica. En realidad, es una intempestiva que no acepta ningún lugar preconcebido, porque lo que quiere explotar es precisamente el equívoco que ha resultado ser el arte hoy, algo que muy pocos están dispuestos a asumir. Lo que pretendo señalar es que Teresa Lanceta se ha cuestionado su identidad como artista y se ha puesto a reflexionar sobre qué es lo que hoy se hace y ella misma puede hacer que cumpla con lo que el arte fue y puede llegar a ser en cualquier época y lugar; pero sin papeles preconcebidos, sin fórmulas actuales, sin atender a ninguna clase de razones institucionales, como son las del mercado de las novedades. Así, ante la pregunta de quién es y qué es lo que hace, o, más concretamente, si acaso ella es una pintora, una tejedora o lo que haga falta, contesta con un lacónico desinterés, porque, en el fondo, no lo sabe ni le interesa saberlo. De todas formas, antes he afirmado que Lanceta había llevado a cabo su propósito revolucionario sin descuidar ningún frente, ni el teórico, ni el práctico. Respecto a la teoría, hay que subrayar que realizó un trabajo de investigación y crítica muy interesante sobre las estructuras de repetición en las tradiciones textiles y en el arte del siglo XX, que luego defendió con éxito en su tesis doctoral en la Universidad Complutense. Al margen del esfuerzo de recopilación documental y análisis que un trabajo de estas características exige, lo verdaderamente importante de este ensayo, es precisamente su equívoco punto de vista: analizar comparativamente las estructuras de repetición que hoy siguen haciendo artesanos tradicionales y, por tanto, 'no-artistas', y las de prestigiosos y conspicuos artistas profesionales de vanguardia. Pero su argumentación iba más allá de la simple constatación de coincidencias formales y lo que ellas pudieran revelar como "casualidades", "préstamos" o "influencias entre estos dos segmentos de la producción, que hoy se estudian por separado, porque se consideran completamente distintos entre sí" su argumentación apuntaba a que lo fundamental eran las estructuras de repetición entre sí, no quienes las practicasen; en definitiva: el sentido y el valor de la producción artística y no la personalidad y la importancia de los productores. Teresa Lanceta lo enunció de manera contundente a través de dos preguntas, que eran las del primer párrafo de su investigación: "No es extraño que estemos otra vez en el lugar de las líneas, los rombos y los cuadrados? ¿No es extraño que estemos en el mismo lugar del que nos fuimos hace siglos, cerca ahora del otro arte y de otras culturas?" La relación del arte de vanguardia con las formas artísticas de los primitivos actuales es una afirmación tópica. También lo ha sido la de vincular todo el arte de nuestra época contemporánea en general con cualquier cultura y civilización excéntricas. En este sentido, no es extraño que muchos artistas contemporáneos occidentales hayan aprovechado, de una u otra forma, las estructuras geométricas características de todo tipo de civilizaciones, y en especial de la árabe, tan rica en estos motivos por su concepción religiosa iconoclasta. Pero, insisto, lo que ha interesado a Lanceta de esta cuestión no es confirmar el hecho en sí de este contacto vivificante, ni tampoco la determinación concreta de su uso por parte de algunos artistas, sino, si se quiere, la vida de las formas, en este caso de determinadas estructuras de repetición, en particular la muy característica del rombo, cuyo origen es mediterráneo y cuya supervivencia más notoria es hoy la que llevan a cabo determinados pueblos del área cultural marroquí a través de su producción textil tradicional. En su investigación doctoral, Lanceta ha llamado la atención acerca de cómo la figura romboidal prácticamente fue vetada en la vanguardia geométrica, que se ha decantado casi siempre por centrarse en las formas derivadas del ángulo recto. Es famosa a este respecto la polémica entre Mondrian y quienes se atrevieron a usar la diagonal, el triángulo en vez del cuadrado. Pero, al margen de esta polémica histórica, la verdad es que la vanguardia histórica se decantó casi siempre por el cuadrado y el rectángulo, por lo definido frente a lo indefinido, por lo finito frente a lo infinito. Pues bien, hay que decir ya que para Teresa Lanceta el rombo no es un motivo, sino un paisaje, así como que la pintura no es un cuadro, sino una tela. ¿Qué quiere decir que el rombo es un paisaje? Por de pronto, que quien usa esta figura concibe el espacio como un lugar sin límite, sin frontera, porque la malla romboidal jamás cuadra. Quien usa esta forma de ocupación espacial es, por tanto, un habitante de la inmensa planicie ilimitada, un habitante del desierto, de la horizontal, un perpetuo transeúnte, que sobrevive gracias a su flexibilidad, a su capacidad para plegarse al terreno. El nómada no crea figuras que cuadran -figuras arquitectónicas ni, por supuesto cuadros pintados- sino mallas romboidales. He aquí pues, cómo el rombo es un paisaje. Teresa Lanceta ha recorrido de arriba abajo todo Marruecos en su investigación de las formas textiles tradicionales, que, como cabía esperar del lugar, de ese paisaje, repiten estructuras romboidales. Pero no se ha limitado a la investigación que cataloga lo que allí se ha hecho al respecto, sino que ella misma ha aprovechado esta experiencia para su propia creación artística. En este momento, creo, no obstante, que es muy importante subrayar lo que antes he insinuado: que en esta investigación y práctica no ha tratado el rombo sólo como motivo geométrico característico, sino como una forma de vida, fundamento imprescindible de cualquier auténtico arte. Teresa Lanceta, en resumidas cuentas, no ha usado el rombo, sino que se ha introducido en él, motivo, tela, pensamiento y acción. Ésta es su historia verdadera. En general, hablamos con estereotipada ligereza sobre la tela. Quizá estamos aún demasiado apegados al uso burgués de la pintura como cuadro, como ese cuadrado que ya ni siquiera simula ser una ventana hacia lo desconocido, sino que se comporta como simple colgante -joya o condecoración rentables- de la pared, como si el arte fuera lo que se exhibe en el almidonado muro de la casa. Califico el asunto de manía burguesa porque lo es. No hay más que recordar los espléndidos paramentos y bóvedas iluminados por la pintura, los nobles retablos de madera, las translúcidas vidrieras con nervios de hierro, las interminables hileras de viñetas encabalgadas de los egipcios o las estatuas de diosas pintarrajeadas de Grecia. No hay que volver la mirada a las instalaciones actuales para saber que la pintura ha sido muchas cosas, aunque la fundamental sea que ha llevado luz a nuestra caverna. Pero ¿quién dice que las cavernas hayan de ser necesariamente grutas de piedra? Las cavernas son, antes que nada, nuestra piel tatuada, lo que nos cubre y nos encubre. Los primeros nómadas, cazadores depredadores o pastores, llevaron encima sus cavernas portátiles, de las que las jaimas árabes son expresión directa. Para mostrar la aleatoriedad del signo artístico, he usado, a veces, el ejemplo de plantear qué ocurriría si arrojásemos la tela de Las meninas a una tribu de primitivos actuales, no contaminados por nuestros valores. Cuando he usado este ejemplo lo he hecho casi siempre para poner en evidencia la obvie- dad de que el aprecio artístico no es algo natural y espontáneo. Es así, desde luego, pero ahora lo quiero usar para señalar no sólo que seguramente los citados primitivos apreciarían la utilidad de la tela pintada por Velázquez para cubrirse ellos mismos o sus chozas, sino también para confesar que ese aparente despropósito a mí, sin embargo, me devuelve la confianza, la fe en el arte, pues no creo que un culto hombre actual pudiera sacar un provecho tan radical a lo que, en el fondo, es una tela embadurnada. No estoy aquí para proferir boutades, porque si he dicho lo que acabo de decir es para resaltar que hay más verdades históricas en una tela que las que nosotros, pagados de nuestra autoproclamada significación histórica, estamos dispuestos a admitir. Es entonces cuando lo que hace Teresa Lanceta me parece particularmente admirable: ha devuelto a la tela su profundidad histórica. Ya he advertido que la relación con el tejido de Teresa Lanceta no se limitaba al rombo como simple motivo, sino que era toda una experiencia personal y profundamente histórica, que es la excursión temporal a la noche de los tiempos, la búsqueda de verdades primigenias, fundamentales, radicales. Las pieles y las telas de las tiendas son, de hecho, estructuras romboidales, y no sólo porque respondan a la forma de un rombo, sino porque son como celdas plegables. Lo que nosotros llamamos, de manera absurdamente reductora, alfombras son, sin embargo, mucho más: son paredes, techos y suelos; son cojines; son abrigos; son, en fin, y sobre todo, una explosión de color, de calidez; pasillos luminosos que alumbran la bóveda infinita de la noche estrellada, esa noche que, en el desierto, manifiesta como en ningún lugar la redondez de la tierra. Teresa Lanceta ha observado, con esa mirada profunda que atraviesa el tiempo no alargado, sino vertical, esos hechos cálidos que dan sentido a las telas y las transforman en velludas pieles coloreadas que protegen y animan el camino, a veces áspero, del deambular humano. Nos demuestra con su obra la versátil función y la rica simbología de los pliegues, la posibilidad de entretejer fragmentos hasta construir, a partir de remiendos, una avenida sin fin. Lanceta puede, como las tejedoras del Atlas, hacer, según los pliegues, muy diferentes objetos cálidos, pero puede también tensar las telas hasta formar insólitos planos arquitectónicos, escaleras celestes. Observo ahora su trabajo con emoción. Me emociona que sus obras se puedan entremezclar con las de las tejedoras que realizan obras maestras sin la menor conciencia artística. Imagino que cuando sus telas estén desplegadas cubriendo los asépticos ámbitos de un museo, producirán un efecto profundo, completo y transfigurador. Imagino que traerán el calor de la memoria, el sentido del habitar, la luz de los caminos, el palpitar de la vida, sin los cuales el arte no es nada o es un remoto reflejo de nuestro desamparo, cada vez más al descubierto. Me emociono porque, gracias a lo que Teresa Lanceta hace, nos deslumbra un hecho infinitamente más relevante que el arte: la belleza del mundo. Me emociono porque esa belleza muy antigua quizá no esté por completo olvidada. Inicié este ensayo con una mención a Las hilanderos, de Velázquez, una tela pintada con tejedoras, cuya fábula nos advertía acerca de la complejidad proteica de lo artístico, un secreto que sólo aciertan a manejar los dioses. A veces, lo sagrado se hurta de nuestras convenciones y se pone al resguardo de nuestra pereza. La belleza está siempre más allá de donde suponemos y, sin duda, hay que ir a buscarla. Hay que tejer la historia, entre cuyos rombos se anuda alguna verdad. En esta excursión interminable que araña el árido polvo del camino resplandecen las huellas de Teresa Lanceta, devolviendo a la tela su verdad artística más profunda: el hilo que marca el sentido original del arte. Y así éste vuelve a comenzar.

• Teresa no-está - Antoni Marí
  

  Teresa no-está ANTONI MARÍ Es admirable la renuncia a la propia originalidad que Teresa Lanceta nos ofrece en el conjunto de esos tejidos; puesto que, al menos para un advenedizo en el arte de la tejeduría, apenas distingo su obra del resto de los tejidos tradicionales que completan la muestra. Esa identificación no se da Únicamente por el conocimiento de la técnica, ni por la disposición de los colores y las formas, que tan sabiamente ha sabido emular, sino más bien por el espíritu común que los unifica. Un espíritu que no es el de la reproducción o de la imitación, sino el espíritu de la creación que únicamente puede manifestarse por la aprehensión, respetuosa y libre, de conjunto de normas, leyes y hábitos tradicionales, nunca explícitos, que hicieron posible un canon que permite su continuidad en un ámbito tan distinto, como el de Teresa Lanceta, del ámbito tradicional de donde surgieron. Pero, ¿es posible renunciar a la originalidad, entendida como la manifestación de lo más propio, peculiar y único de uno mismo? ¿O es que, tal vez, la originalidad personal puede confundirse e identificarse con la originalidad de una colectividad? ¿O es que el espíritu de la tradición estimuló el espíritu original de nuestra tejedora? Tal vez cada uno de estos interrogantes pueda confirmarse en una rotunda afirmación. Teresa Lanceta, como cualquier artista, se inició en la práctica del arte por la persuasión que la obra de otros artistas ejerció sobre su imaginación creadora. En este caso no es la obra de un artista individualizado, el que despertó su creatividad, sino el conjunto de una personalidad colectiva que, entre la multiplicidad de variaciones y alteraciones, fue reconocida como una unidad autónoma y singular que recogía las diversas individualidades en una sola voluntad de expresión. Teresa Lanceta, con sus determinaciones y contingencias personales, parece confundirse y olvidarse de si misma para ofrecer su lugar a ese espíritu ordenador y constructor que tiene su raíces en una cultura alejada en el espacio y en el tiempo pero que mantienen incólume su intemporal modernidad, puesto que el arte es la manifestación de la cultura que puede unificar, identificar y reunir sus diversas y múltiples manifestaciones en una expresión que desconoce las exigencias que el tiempo y el espacio imponen. Pocas diferencias separan el arte que ha venido realizándose desde el principio de los tiempos; puesto que, casi de una manera inmediata, reconocemos lo que verdaderamente de artístico hay en su manifestación. Y muchas semejanzas hay también en los múltiples orígenes que lo hicieron posible, puesto que lo que hay de arte en el arte es lo que trasciende el lugar, el tiempo y la individualidad que lo hicieron posible. Teresa Lanceta no-está, en esta muestra. Pero tal vez, y es lo más posible, Teresa Lanceta esté presente en todos los intersticios, tramas, urdimbres, intersecciones y combinaciones que configuran esta multiplicidad de obras, las suyas propias y las demás, tejidas todas ellas por las mismas y únicas manos y concebidas por la misma inteligencia creadora para mayor complacencia de los hombres.

• Si vivo, será mejor. Conversación - Marta González y Teresa Lanceta
  

  Si vivo, será mejor - ¿Hermana mía, qué hermosa, qué bella, dulce y agradable es esta historia?. - Pues esto no es nada -contestó Sherazade- en comparación con lo que contaré la próxima vez si vivo y el rey me permite quedarme. Las mil y una noches Teresa Lanceta visitó hace algún tiempo el Reina Sofía con Marie-France Vivier. Traían un proyecto de exposición que formaba parte del programa general de eventos del año 1999, en el que Francia celebraba el año del Magreb. La muestra iba a inaugurarse en París y querían que se presentara después en Madrid. Pasaron unos meses y aquel plan inicial no progresó en Francia. Después de interesantes discusiones y de haber superado algunos obstáculos, el proyecto se fue perfilando y pudimos reconducirlo hacia aquí para nuestro disfrute. De cómo aquel hilo primero fue entretejiéndose tomando forma y, lentamente, creando espacio a su vez, nos va a hablar Teresa.   Marta González: Una exposición de alfombras y tejidos marroquíes en el museo Reina Sofía. ¿Cómo crees que se puede encajar lo etnográfico en un lugar dedicado a las artes plásticas modernas?. Teresa Lanceta: Esta exposición va a mostrar la belleza y vitalidad de los tejidos marroquíes. Su pleno logro como obra de arte. La frontera entre el hacer etnográfico y las artes plásticas, más interesada que real, está muy desfasada. Ese "ser diferente" para el que se crearon museos especializados a principios de siglo ya está aquí, no importa de qué lugar ni de que tiempo haya venido. Aquellas máscaras, esculturas y jeroglíficos que tanto emocionaron e inspiraron a artistas, actualmente forman parte de nuestras imágenes más cotidianas. Quizá nos cueste comprender la necesidad de que el objeto útil, como alfombras y tejidos, sea el soporte transmisor del arte en poblaciones de escasos recursos. Quizá también nos cueste captar la creatividad de las técnicas y de los lenguajes ajenos, pero ya no es el momento de que nadie piense qué hace ese "otro" colgado de las paredes del Reina Sofía, sino, más bien, cómo es que no se colgó antes, porque ese "otro", hace tiempo que somos nosotros mismos. Se han desperdiciado excelentes ocasiones de afrontar este tema; por ejemplo la pionera exposición "Les Magiciens de la terre", que llevó a París exclusivamente a pintores marroquíes, cuyo número es reducidísimo, y obvió a miles y miles de mujeres tejedoras, algunas de las cuales se hallan en un auténtico proceso de creación asumiendo y modificando sus propios cánones como demuestran las extraordinarias piezas que asoman de vez en cuando en los bazares. Estas alfombras, capas y cojines que van a exponerse, algunos muy sencillos y humildes, han sido creados en zonas áridas de extremado calor o en altas montañas de rigurosísimos inviernos, mostrando que allí, en medio del imponente y duro paisaje, viven unos hombres portadores de un lenguaje autónomo, propio, peculiar y hermético, textil, que habla de una comunidad, una cultura y un arte. M. G.: ¿Cuándo empezaste y por qué a interesarte por el arte textil de Marruecos?. ¿A qué responde esa insistencia tuya en la cultura de los pueblos trashumantes?. T.L.: Hace unos quince años que un amigo me enseñó un libro sobre tejidos marroquíes que había publicado Bert Flint y me facilitó su dirección. Le escribí y le adjunté algunas fotos de mi trabajo. Inmediatamente recibí una carta. Fue el inicio de una profunda amistad basada en nuestra absoluta pasión por la creación textil. Bert me facilitó viajes y horas y horas de contemplación de alfombras y tejidos. Ha sido un maestro y un gran compañero al compartir una similar emoción artística. Gracias a él he visto cientos de piezas, tanto en su casa, como en museos, bazares, casas particulares, etc. Es muy difícil definir a Flint como un coleccionista, aunque su colección sea impresionante, sino como un activo descubridor, siempre alerta y positivo, al que se sigue de cerca. Sus ojos despiertos y su sensibilidad generosa hacia el trabajo de los demás suplen el poderío económico con el que se sustentan otras colecciones. En cuanto a mi interés por Marruecos es mucho menos romántico de lo que parece a simple vista. Marruecos me gusta y, como todo sedentario, siento fascinación por los nómadas, como por los trashumantes y por todos aquellos que viven en plena naturaleza, pero mi especial fijación se debe a sus tejidos. En lo demás soy semejante a otros muchos extranjeros, incluso posiblemente me ganen los amantes del exotismo, del hash o aquellos viajeros de espíritu más tranquilo. Yo siempre he ido a trabajar, tensionada y alerta, y ello ha sido mi goce. De mis viajes por Marruecos guardo entrañables recuerdos, algunos de los cuales conté brevemente en La alfombra roja[1]. Casablanca será la próxima parada: Tejidos marroquíes. Teresa Lanceta va a ser expuesta allí. M.G.: ¿Aprendiste a tejer en Bellas Artes? T.L.: No, no estudié Bellas Artes. Empecé a tejer en casa, en voluntario aislamiento, atrapada por un hilo de algodón que no quise destinar a un simple jersey. Tanto el material como la técnica me satisfacían profundamente y, poco a poco, el proceso inherente a la creación artística fue entrando en mi vida: comprender, disfrutar y modificar fue convirtiéndose en mi hacer cotidiano de una manera libre y espontánea sin pensar, hasta una fecha no tan lejana, que necesariamente esto tuviera que comportar resultado alguno. M.G.: ¿Compaginas tu trabajo como tejedora con la pintura o el dibujo?. T.L.: Hago tejidos desde 1972, pero no lo compaginé con la pintura, el dibujo y el grabado hasta 1988, cuando encontré, después de muchas pruebas y decepciones, cómo hacerlo. El estilo es lo inevitable, es lo que uno no puede dejar de hacer, algo así como la historia del patito feo, por lo que las "manzanas" y los "paisajes" que tanto se me negaban fueron sustituidos por los tejidos como tema referencial de las otras técnicas, con algunas excepciones como los dibujos de bebés, hechos con tinta china, que me ocuparon desde 1992 al 1994. En los últimos años he pintado mucho, combinando en el mismo cuadro bordados, zurcidos... como puede verse en esta exposición. M.G.: Háblanos de tu técnica y de las herramientas que usas T.L.: Tejer es una técnica hipnótica basada en la repetición de un mismo movimiento, cuyos resultados no se perciben de inmediato. La imposibilidad física de ver toda la pieza mientras se va tejiendo, ya que se enrolla a medida que se avanza, enriquece el fragmento y le da autonomía, al tiempo que exige una comprensión global de la composición que debe guardarse en la memoria durante el largo período de ejecución. Es una técnica que potencia una peculiar y gratificante concentración aunque, como en cualquier otra actividad artística, sea cual sea su tratamiento, nada logre paliar la fuerte tensión y el profundo desasosiego del proceso creativo. El tipo de telar que utilizo es el de alto lizo. Hay dos tipos de telares que prácticamente no han cambiado a través de los siglos: el de bajo lizo que es mucho más rápido, pero tiene menos posibilidades y el de alto lizo con el que se hacen las alfombras, los kilims y los gobelinos. En el telar no se puede corregir lo hecho, o bien se debe cortar y desechar, cosa que nunca hago ni creo que haga nadie que teja, o bien intentar crear una composición que asuma y transforme el error. Siempre digo que el trabajo del telar me parece como la vida: lo hecho, hecho está y se ha de vivir con ello. M.G.: ¿Cuáles son tus modelos? T.L.: Nunca he pensado en estos términos. Después de haber estudiado las estructuras de repetición, todo me parece diferente; de la misma manera que, aunque una alfombra repita casi en su totalidad los esquemas y dibujos de otra, la veo en su diferencia, en su variedad, como a las personas que prácticamente somos tan iguales y al mismo tiempo tan realmente únicas e irrepetibles. No obstante esta pregunta me ha hecho recordar un hecho que me impactó mucho. Me ocurrió en la Calcografía a donde acudí a ver una exposición sobre los grabados de Goya. Más exactamente sobre su proceso de trabajo, desde los dibujos preparatorios y pruebas hasta llegar al resultado definitivo. No conocía los dibujos que eran absolutamente modernos, de trazo muy libre y simple: alcahuetas, horrores y cárceles estaban esbozados con pincel y tinta con tal libertad y sencillez que podríamos pensar que eran del siglo XX. Después venían las pruebas hechas en el tórculo, que a veces suprimían un personaje, otras añadían un componente a la situación inicial, o una oscuridad o un claro-oscuro más intenso. Cualquier punto del recorrido era buenísimo: los dibujos, uno a uno, eran una lograda obra de arte, cualquier prueba del grabado podría habernos llenado por completo pero no fue esto lo que llamó tan vivamente mi atención porque es lo que ya esperas de Goya sino el ver cómo la realización y el resultado final se funden en una unidad indisoluble. La genialidad de Goya no está solamente en la comprensión fina y acerada del alma humana con todas sus contradicciones de dolor, maldad, sufrimiento y grandeza sino también en el descubrimiento del hacer, llámese técnica o realización. Un perfecto claroscuro a veces nos ayuda a comprender a la víctima del dolor y la profunda injusticia a la que está sometida, otras veces una punta seca pone de manifiesto los mecanismos del poder y de su maldad, pero..., haciendo un viaje de ida y vuelta, podemos llegar a pensar lo contrario, que el verdugo, la alcahueta y la ventana nos desvelan el arcano de una técnica, la potencia de una mancha de aguafuerte y la ambigüedad de la aguada. Goya pone la técnica al servicio de la comprensión del alma humana, de la misma manera que sus personajes están al servicio de las grandezas de una técnica, descubriéndonos las herramientas del arte, como valor en sí mismo. El soldado, el preso, la alcahueta y la víctima son tan protagonistas como la aguada, el claroscuro, el aguafuerte y la punta seca. La clarísima intuición de Goya de adecuar el lenguaje al motivo no debe hacernos olvidar que, como artista, quizá también buscó entre los temas que más le motivaban aquellos que mejor iban a desarrollar la técnica que quería explorar. Goya hace al artista, creador. M.G.: En el catálogo de La alfombra roja comentabas: "Desde que había decidido comprar algunas piezas marroquíes para realizar, a partir de ellas, mis propias versiones.... mi problema radicaba en cómo delimitar el terreno. ¿Qué querías decir exactamente con eso?. T.L.: Con mi trabajo quería hacer un camino que remitiera obligatoriamente a la imagen primera: la obra marroquí. Pensaba crear unas lentes que ayudaran a verla, pero como no soy conceptual, lo hice de la manera que sabía, tejiendo. A esto me refería con "delimitar el terreno", a discernir, entre todas las posibilidades de llevar a cabo esta idea, cuál era exactamente la mía. !Cuántas soluciones tendríamos, si se propusiera a diferentes artistas versionar estos mismos tejidos!. Mi terreno era el siguiente: mantendría la técnica, los materiales y el mismo formato. La cuestión del tamaño fue el primer tropiezo pues me fue imposible trabajar con sus medidas. No conseguí el pequeño formato de los cojines (logrado en la actual exposición): no encontraba la proporción adecuada de los dibujos, ni del hilo, etc. A mi pesar, aumenté las dimensiones. Fue como dilatar las pupilas para poder apreciar las formas que se mantenían en una cierta oscuridad. Tampoco conseguí el "all-over". Necesitaba observar los dibujos dentro de una composición más occidental con espacios vacíos, separados unos de otros. El "horror vacui" lo comprendía como la necesidad y la creencia de algunas culturas de poner todo en relación, en un universo donde todo tiene su importancia. Por el contrario, en el vacío las cosas toman valor por sí mismas, no en relación con otras, por lo que donde ellos veían un orden, yo veía una confusión que se esclarecía sobre un fondo. La imposibilidad del pequeño formato y la del "all-over" se transformaron en tema de mis versiones. Ya que el vacío composicional era mi lastre, lo convertí en mi personal aportación a la visión de esos tejidos. El sistema que seguí entonces era muy similar al de la actual exposición: la mayor parte del trabajo está basado no en una visión general, sino en obras concretas, es decir que tenía y tengo siempre ante mi vista un tejido, que varía de obra en obra, al cual intento aproximarme al máximo, seguirlo fielmente, captar sus características, copiarlo. Este método me sorprende hasta a mi misma, pero, ¿no resulta mucho más extraño que gran parte de nuestro mejor arte haya necesitado tener quietas, horas y horas, a mujeres desnudas posando?. En esta exposición van a estar ausentes las piezas marroquíes que me han acompañado esta vez, pero me siento orgullosa de haber compartido un espacio común con los pequeños cojines y capas, que inspiraron La alfombra roja, en el Museu Tèxtil de Barcelona y en el catálogo. M.G.: ¿No es verdad que en tu trabajo predominan las formas geométricas?. T.L.: No utilizo solamente formas geométricas, aunque prevalezcan de manera especial en el telar. Algunas formas geométricas, franjas horizontales, diagonales y sus derivados, triángulos y rombos, surgen casi espontáneamente con la técnica del tejido y al ser dibujos primarios se combinan entre sí con gran naturalidad lo cual hace que me sienta muy libre con ellos (mi pensamiento se concentra en la idea, no en la técnica); no obstante, su fácil ejecución no explicaría mi elección sino por considerarlas, actualmente, libres de connotaciones místicas, psicológicas o antropológicas, ya que han tenido un proceso de abstracción similar a la figuración, por lo que pueden ser tomadas como formas saturadas de sí mismas. No parten de la abstracción de la realidad sino de una decisión creativa. ¿Cómo ver el arte de algunas culturas de las que hemos perdido toda referencia o que carecen de escritura?, ¿acaso pierden atractivo porque no las entendamos?. El rechazo a las simbolizaciones es una exigencia manifiesta a partir de los sesenta. Ya no se obliga a las formas que sean banderas de nada sino que vivan en sí mismas. Barnett Newman afirmaba categóricamente que la geometría era una prisión y el arte geométrico un arte muerto. ¡Y las franjas, la más pura de las figuras geométricas, le liberaron y le brindaron un camino!. M.G.: ¿Te han interesado movimientos de valorización del arte textil como Arts & Crafts o la Bauhaus, o las iniciativas de artistas individuales en este sentido?. T.L.: Las propuestas textiles contemporáneas no ocupan especialmente mi atención, aunque algunas me gusten mucho. Arts & Craft y la Bauhaus son suficientemente conocidos, por lo que me voy a referir sólo a un caso: Anni Albers. Todo el mundo sabe del taller textil de la Bauhaus y de sus grandes aciertos, pero pocos conocen las trabas y vejaciones que tuvieron que sufrir las mujeres para vencer la hostilidad de Gropius a su incorporación a la escuela, por ejemplo, el tener que ir a parar directamente al taller textil donde se les exigía unos resultados tangibles e inmediatos. No sé si fue su propia vocación o esta circunstancia lo que dirigió a Anni Albers allí, pero olvidemos eso e imaginemos que estamos en una de esas películas de ciencia ficción en un mundo donde todo se ha destruido, especialmente la historia y las tradiciones y, de pronto, unos supervivientes se encuentran uno de los tejidos de Anni al lado de un cuadro de Josef. Deben salvar sólo una obra, pero, para el bien del planeta debe ser absolutamente la mejor. ¿Cuál creéis que sería?. Mirad la página 150 del catálogo de Magdalena Droste Bauhaus si tenéis dudas. De los artistas individuales, algunas obras me gustan especialmente. Una de mis favoritas es el "Rata-Tabaco" que son unas cuerdas cruzadas que Picabia tensa en un bastidor vacío. Es perfecta: depura la técnica y el material hasta la esencialidad más estricta, sometiéndolos al mismo despojamiento que el resto del arte occidental ha sufrido en este siglo. Balla que con sus "compenetraciones" crea verdaderas composiciones textiles y Trockel al lograr que el tema propuesto se implique directamente con el resultado. Actualmente hay un sinfín de propuestas textiles en ferias y exposiciones, casi siempre referidas a la condición femenina en sentido crítico o con un fuerte trasfondo irónico. No estoy en contra de ellas, excepto por su exclusividad, aunque debo confesar que los tejidos me emocionan más en sí mismos que cualquier extrapolación que de ellos se pueda hacer. Hay un arte sin y otro con añoranzas. Los dos son creativos, pero el primero crea la plenitud y el segundo una perturbadora inquietud, que provoca el movimiento. Este es el que ha regido el arte del siglo XX y a mí misma. Pero, aunque sea mi propia cultura la que dé sentido a mi trabajo, no dejo de mirar continuamente todas aquellas creaciones que salen de los telares, y considero a las tejedoras marroquíes como compañeras. Mi trabajo quizá no sólo sea adentrarme obsesivamente en una técnica hipnótica, repetitiva, que construye el objeto (la tela) al mismo tiempo que el dibujo y que no tiene posibilidad de corrección, sino también añorar la plenitud. M.G.: Me ha llamado mucho la atención, durante el tiempo que llevamos trabajando juntas preparando la exposición, tu apasionada defensa del trabajo de las mujeres en un anonimato grupal. El arte textil de las zonas rurales marroquíes, como en muchas otras partes del mundo, está en manos de mujeres. Los hombres, en algunas ocasiones, ayudan a la ejecución de las alfombras, y en las ciudades manejan los telares de bajo lizo fabricando telas, pero todo el proceso del tejido está en manos de mujeres: hilado, tintes, anudado, etc. y lo que es mucho más importante, todas aquellas decisiones creativas que reviven la tradición transmitida. Mujeres con un entorno rural de influencia nómada, con una subsistencia muy condicionada a la naturaleza, con toda la grandeza y las tremendas dificultades que ésta encierra, y con un entorno familiar y tribal que marca todos sus actos. Bajo religión musulmana. Y, anónimamente dentro de la colectividad, de ellas es el arte. En la periferia de las periferias, el arte útil, el arte para la vida. Los indios de la costa Noroccidental de América del norte, los Kwakiutl, los Thlinkit, los Haida son de todos nosotros conocidos por sus impresionantes totems y máscaras de madera llenas de animales monstruosos. Mucho antes de la llegada de los españoles a América, sus artistas eran verdaderos profesionales cuya valía estaba muy cotizada, disfrutando de importantísimos privilegios. Eran distinguidos por su nombre y reclamados por aquellos que tenían recursos suficientes para encargar una obra de arte, destinada a ser exhibida y destruida en los "potlatch", esas ceremonias donde demostraban los más poderosos su poderío. El artista individual tal y como lo entendemos nosotros pero entre indios pescadores y cazadores que andaban semi-desnudos y descalzos. Picasso y Braque no firmaron deliberadamente sus primeros cuadros cubistas: querían que sus personalidades quedaran confundidas, pero duró lo que sus marchantes tardaron en vender algún cuadro. Algo tenía de inmersión grupal la actitud de los surrealistas, pero con tanta figura, las purgas hicieron estragos. Jóvenes artistas rusos se entregaron apasionadamente a crear un arte que revirtiera sobre la sociedad: la muerte en forma de hambre, enfermedades y campos de concentración arrebató su sueño. El arte colectivo ha sido tan falaz como las revoluciones. Una contradictoria utopía puesta en entredicho, corrosivamente, por un Dalí firmando papeles en blanco. Las compenetraciones de Balla, las gamas de Klee, los diagramas de Stella, las franjas de Noland son obras de carácter anónimo, contrapuntos que recorren el siglo casi en silencio y que el mercado y el exacerbado "yo" de algunos artistas se encargan de poner voz. Para mí, como artista, el debate no está ahora entre la firma y el anonimato, sino en el problema actual del desajuste entre las obras que producimos y las que la sociedad necesita y acepta, lo que obligará a que gran parte de ellas sean destinadas a ser destruidas. ¡Tan cerca de los “poltlachs”…! M.G.: En La alfombra roja, ¿hasta dónde habías llegado entonces en tu identificación con este arte anónimo?. ¿Qué diferencias hay entre aquella actitud y la que se refleja en esta exposición?. ¿Qué es lo que quieres ahora decir?. T.L.: En La alfombra roja no hubo un proceso de identificación, sino un intento de comprender el hermetismo de un lenguaje. Quizá por ello no me pude prescindir de los espacios vacíos ni de las composiciones decididas de antemano, que servían de puente y de diccionario. En Tejidos marroquíes. Teresa Lanceta si ha habido un intento de identificación. Es la diferencia fundamental entre ambas exposiciones, que, en cambio, tienen en común una similar idea sobre las relaciones humanas anónimas. Siempre me ha ejercido sobre mí una fascinante emoción el hecho de que los objetos artísticos sean la eternidad más humana que conocemos, la que une personas y sociedades por encima de la historia, del tiempo y de la muerte: gozamos de objetos hechos por otras civilizaciones prácticamente desconocidas y, a veces, separadas por miles de años. En esas obras pervive el hombre que las hizo, sus ansias, sus avatares y su cuerpo. Y no pienso solamente en las grandes conquistas que llenan los museos, sino en el objeto que se une a nuestras vidas como pueda ser un cojín marroquí comprado quizá con dudas, pero que en tu casa se convierte en un compañero al que acudes de tanto en tanto, consciente o inconscientemente, y del que, quizá alguna vez pienses en cómo fue hecho, cómo era su creadora y cómo su vida. Me gusta pensar en los vaivenes emocionales y espirituales que los hombres ejercen reciproca y anónimamente unos sobre otros a través de los objetos artísticos. Mi trabajo actual está basado en el reconocimiento, que no mestizaje, a un modo de hacer de miles de mujeres que dan vida a una técnica y a una tradición. He intentado huir de las versiones e interpretaciones. El arte textil marroquí está activo, no sólo porque le da vida toda una colectividad, sino porque cada una de las personas que la componen así lo deciden con sus obras y su actitud. He tratado de entrar en ese punto. Lo que me atraía era ese momento en el que el individuo incide sobre lo heredado con las mismas herramientas que esa herencia le ha dado. He procurado mantener el formato, los colores y el repleto all-over con el que llenan sus tejidos; en ocasiones, sobre todo en los cuadros, transformando bastante la apariencia con la intención de preservar mejor el canon marroquí, ocultándome al máximo, fiel a un modo de hacer en el que las ideas avanzan al mismo tiempo que las emociones, sin añoranzas. Quizá alguno de mis tejidos estaría gustoso en un bazar, mostrado una y otra vez, dispuesto a entrar en esa rueda de relaciones anónimas. En La alfombra roja intenté que mi trabajo sirviera de lente que ayudara a comprender mejor los tejidos marroquíes, esta vez mis obras pretenden ser espejos que reflejen las alfombras, los cojines y las handiras que tanto amo. Espejos que al mirarlos me devuelven la imagen del Otro.   [1] La alfombra roja es una exposición que tuvo lugar en el Museu Tèxtil i d'Indumentaria de Barcelona en 1989-1990. En ella Teresa Lanceta versiona catorce tejidos del Atlas Medio, exhibidos y catalogados formaron un conjunto unitario.

• Teresa Lanceta is not here - Antoni Marí
  

  Teresa Lanceta is not here ANTONI MARÍ I cannot but admire how Teresa Lanceta renounces her own originality in these fabrics, since at least a newcomer like me to the weaving art can barely distinguish her work from the traditional textiles making up the rest of the exhibition. This likeness is less about technical expertise or the lay- out of colours and forms, which she has so artfully emulated, and more about the common spirit which binds them. A spirit not of reproduction or imitation, but the spirit of a creativity that can only manifest itself through the respectful but free assimilation of the traditional rules, laws and customs, never explicit, of a canon, and bear it forwards into such a different sphere, like Teresa Lanceta's, from the traditional sphere of its origins. But is it truly possible to renounce originality, understood as the expression of the most personal, intimate and unique of oneself? Or might it be that personal originality can merge indistinguishably with the originality of a collective? Or did the spirit of tradition perhaps fire the original spirit of our weaver? The answer to all these questions may well be a firm yes. Teresa Lanceta, like any artist, began to practice art because of the force exercised by other artists' work on her own creative imagination. In this case, however, it is not the work of an individual artist which awakened the artist's creativity, but an entire collective personality, recognisable despite its countless variants and alterations as a singular and autonomous whole binding diverse individualities into a sole expressive vocation. Teresa Lanceta, with her own determinants and contingencies, seems to melt away and forget herself in order to cede her place to the organising, constructive spirit rooted in a culture distant in space and time, but whose timeless modernity is proof against anything; for art after all is the form of culture which can bring together, mix and unite its diverse and multiple manifestations, careless of the demands of time and space. There is little difference between the art of today and that practised in the beginnings of time, since we almost immediately recognise what it is truly artistic in its manifestation. And there are many similarities too in the diverse origins from which it sprung, since what art has of art is something that transcends the location, time and individual hand of its creator. Teresa Lanceta is not here in this exhibition. But then perhaps, and most probably, Teresa Lanceta is present in every interstice, weft, warp, join and combination which makes up this multiple body of work, her own works and those of others, all woven by the same unique pair of hands and conceived out of the same creative intelligence for men to wonder at.

• The thread of art - Francisco Calvo Serraller
  

  The thread of art FRANCISCO CALVO SERRALLER How can I begin to weave this tale of Teresa Lanceta? To start with Velázquez's Las Hilanderas may invite (unjust) accusations of resorting to the obvious. But let me lay that aside. I find I cannot do without Velázquez's famous painting to say what I want to say about Teresa Lanceta. I should warn, though, that the issue is not that Velázquez has painted a workroom and weavers with this or that undertone, but rather what he hints at in his canvas about the ambiguity of art, and how this ambiguity has much to do with Teresa Lanceta. In any case, this is a complex matter best taken by parts. Firstly the subject of Las Hilanderas, a popular title invented long after the painting was made, is the myth-fable of Arachne, daughter of the weaver Idmon, from the Lydian town of Colophon in Asia Minor. According to Ovid, this magnificent weaver dared to challenge and outdo the goddess Athene herself, who, as punishment, turned her into a spider. In the laconic manner so typical of him, Velázquez places the fable in the background of the painting, as if it were depicted on a woven tapestry stretched out at the back of the workroom, while in the foreground he shows us the industrious workwomen engaged in their task. This way of speaking of what lies beyond by what lies near, while avoiding all separation between the two, is also very Velazquean and very baroque. But if any lesson is to be drawn from this story, I would second the view that it as a staging of the conflict between the mechanical and the liberal arts, a burning issue returned to obsessively by the art of modern times, and which was of huge and dramatic significance to Velázquez at the time Las Hilanderas was painted, precisely when he was settling his application to be named Knight of the Order of Santiago. There is much to be said about this theoretical debate and its repercussions in the life of Velázquez, but I will try to be brief. The question of whether the plastic arts and architecture in general, and painting most particularly, were properly liberal disciplines -in other words, superior in that their essence was intellectual not manual- was one that the painter's whole destiny hung on. Art, then, had to be separated -opposed to- craft skills. And it was to a goddess, Athene, that the appeal was made to settle this vital debate. But what is the moral of the story in its Las Hilanderas version? Velázquez, for a start, did not oppose tapestry to painting, as we might expect from the above, but rather mere human skills to divine inspiration. Before looking further at this matter, allow me to digress a little: to recall what Gaspar Gutiérrez de los Rios wrote in this "Notes on the Consideration of the Arts, and the Manner of Distinguishing the Liberal Arts from the Mechanical and Servile", a treatise published in Madrid in the year 1600, not long after Velázquez's birth in Seville. And specifically Chapter V of the third book of the treatise, entitled literally "In continuation: on the rank of teachers of painting taking in the arts of tapestry and fine embroidery, which stand beside it", where we read the following: "Let us now consider the arts conjoined with painting in design and in colouring. What can I say of the miraculous art of tapestry, where all things in nature are imitated as real and as brightly as we see them? Let others esteem it worthy or otherwise, I, as I said, am a lover of this art. Witness, please, the rich, inventive tapestries owned by his Majesty, who would easier win a kingdom than secure others of their like. And may not the fame of fine embroidery rest equally on the marvellous figures and histories of the adornments housed in the glorious temple of San Lorenzo el Real? Should we not take Cato as our guide and say that he who cannot paint cannot practise?" Velázquez, over half a century later, would be the first to subscribe to the nobility of these arts of the yarn and, naturally, to the tenet that those who cannot paint cannot practice them. The moral, then, is not the fabric and the yarn but the way they are conceived, with or without imagination, with or without thought, with or without intention. Where does the ambiguity reside, then, and above all what has it to do with Teresa Lanceta! My erudite circumlocution was needed, I believe, to demonstrate that the error of separating painting from the textile arts does not belong to the time of Velázquez, nor as we know to Goya's, but to our own. And it is not just the conflict between what we now understand as the high arts -painting and low arts and craft or industrial skills like tapestry and embroidery- that is erroneous, but also that between arts of individual authorship and collective or popular arts. And it is amid these conflicts that Teresa Lanceta insidiously pitches her camp as an ambiguous and deliberately ambiguous artist, the weaver of error, rebellious spider, flamboyant creator, and so very liberally demands that we turn our artistic attention to the worth of what today is conventionally considered mechanical and popular. In this mission, Teresa Lanceta could have settled for being in fashion, following the dictates of modernity, the last word in the politically correct in the cultural terrain. I mean here that Teresa Lanceta could easily have opted to vindicate the anthropological or, dare we say it, multicultural. But she is so radical and exigent, so deliberately ambiguous and out-on-a-limb, that she has decided to her peril to vindicate art. Careful! Not to resuscitate the tired adage that the popular too deserves artistic consideration, but to refute the would-be artistic charisma of art! To state it provocatively once and for all: what Teresa Lanceta wants to destroy is art! And that, without doubt, is a revolutionary, an explosive proposition! Like any revolutionary worth the name, Teresa Lanceta has pursued her incendiary purpose as a theoretical and practical struggle in which no front is left uncovered. In doing so, she has abandoned art history, not only what it stands for as tradition but also what it speaks of modernity. She has claimed a different space for art, and with it a different content. Teresa Lanceta, however, is no postmodernist, capitalising on the broadening of the artistic sphere which modernity has brought us, but careless of its commitments. Nor is she a late modern, anachronistically authentic. She is, in reality, a timeless force rejecting all safe corners, for what she seeks to exploit is precisely the ambiguity that today's art has become, something few are willing to accept. What I am getting at is that Teresa Lanceta has questioned her identity as an artist, reflecting on what is being done today and what she herself can do that matches what art was and might become in any age or place: but without preconceived roles, without modern formulae, heedless of institutional arguments like those of the novelty market. So when asked who she is and what she does or, more concretely, whether she is painter, weaver or whatever, she replies with laconic disinterest, because, deep down, she neither knows nor cares. I have said that Lanceta has carried through her revolutionary mission without neglecting any front, theoretical or practical. As regards the theory, she has conducted some extremely interesting research and critical work on repetitive structures in traditional textiles and in 20th century art, which she successfully defended in her doctoral thesis at the Universidad Complutense. Aside from the documentation and analytical effort this kind of project requires, what counts most in her essay is its equivocal standpoint: a comparative analysis of repetitive structures as used by traditional craft workers, and therefore "non artists", and those of well-known professional artists of the avant-garde. But her reasoning goes beyond the mere recording of formal similitudes and what these might reveal of "coincidences", "borrowings" or "influences": what matters, she argues, is these repetitive structures per se, and not who practises them. In other words, the meaning and value of artistic production, not the personality or importance of the producer. Teresa Lanceta puts this powerfully in the form of two questions, in the first paragraph of her thesis: "Is it not strange to be back in the place of lines, rhombi and squares? Is it not strange for us to be back in the place we left centuries ago, close now to the other art and other cultures?". The relationship of avant-garde art with the artistic forms of today's primitive peoples has been affirmed to the point of exhaustion. As has the link between the art of our contemporary age and outlying cultures or civilisations. It is not surprising, then, that many western contemporary artists have taken up the geometrical structures characteristic of other civilisations, most particularly the Arab, so rich in these motifs on account of its iconoclastic religious conception. But, I insist, Lanceta's interest does not lie in confirming the mere fact of this fertile contact, nor defining its specific use by certain artists, but in what we might call the life of forms, in this case a series of repetitive structures, particularly the highly characteristic structure of the rhombus. A figure Mediterranean in origin which has come down to us most intensely in the traditional textile production of certain groups in the Moroccan cultural area. In her doctoral thesis, Lanceta points out how the rhomboid figure was all but vetoed by the geometrical vanguard, with its almost exclusive devotion to the right angle. Perhaps the most famous instance of this is the polemic between Mondrian and all those artists who dared use the diagonal, the triangle instead of the square. But historical controversies apart, the fact is that the historical vanguard has nearly always opted for the square or the rectangle, the defined over the non defined, the finite over the infinite. I should say here that for Teresa Lanceta the rhombus is not a motif, but a landscape, just as painting is not a canvas, but a fabric. What do I mean by saying the rhombus is a landscape? For a start, that the user of this figure conceives space as a limitless place, without borders, because the rhomboidal mesh, the lattice, never squares. Whoever takes up this form of occupying space is, therefore, an inhabitant of the immense and limitless plain, a dweller of the desert, of the horizontal, the perpetual wanderer who survives by dint of his flexibility, his capacity to fold in with the landscape. And his belongings too must be foldable, that is portable. The nomad does not create figures which square -architectural forms or painted pictures- but rhomboidal meshes, diamond lattices. This is why the rhombus is a landscape. Teresa Lanceta has travelled Morocco from top to bottom in her investigation of traditional textile forms, which, true to the place, to that landscape, repeat rhomboidal structures. She has not stopped, however, at cataloguing the work found there, but has used this experience for her own artistic creation. Let me now underscore what I have hinted at before: in this investigation and practice she has not treated the rhombus just as a characteristic geometrical motif, but as a life form, the essential underpinning of any true art. Teresa Lanceta, in short, has not used the rhombus but stepped inside it, motif, fabric, thought and action. This is her true story. We tend to talk lightly and unthinkingly about fabric. Perhaps we are still too tied to the bourgeois use of painting as picture, the square which no longer even pretends to be a window to the unknown, but conducts itself like a simple pendant -a valuable jewel or medal- displayed on the wall, as if art was something proper to the starchy cells of a house. I call this a bourgeois obsession because that's what it is. We have only to recall the splendid paraments and vaults illuminated by painting, the fine wooden altarpieces, the translucent stained glass with its iron nerves, the endless strings of Egyptian vignettes or the daubed-on gods of Greece. We don't need to look at today's installations to know that painting has been many things, above all the force that brought light to our caverns. But who says caverns have to be rock caves? Are they not, even more, our own tattooed skins, all that covers and conceals us? The first nomads, hunters predators or shepherds, carried their portable caverns with them, with the Arab jaimas as their most direct expression. I have often tried to exemplify the randomness of the artistic sign by asking what would happen if we threw the Las Meninas canvas amid one of today's primitive tribes, uncontaminated by our values. When I have used this example, it has generally been to highlight the otherwise obvious fact that artistic appreciation is not something natural and spontaneous. This is true of course, but I also use it here to point out not just that the primitives in question would undoubtedly appreciate the usefulness of the cloth painted by Velázquez to cover themselves or their huts, but also to confess that this apparent silliness actually restores my trust, my faith in art, for I don't believe the cultivated person of today could make such radical use of what, after all, is a piece of smeared fabric. I am not looking for shock value here. What I wish to stress is that there are more historical truths in a fabric than we are prepared to admit, trapped as we are by our self-proclaimed historical importance. Hence my particular admiration for Teresa Lanceta's endeavours: she has restored to the fabric its historical depth. I pointed out before that Lanceta's relationship with fabric was not constrained to the rhombus as a simple motif, but encompassed a personal and profoundly historical experience, a journey through time back to the eve of ages, the search for primary truths, fundamental and radical. The skins and fabrics of tents are, in reality, rhomboid structures, and not just because they take the form of a rhombus, but because they are foldaway cells. What we so reductively call carpets are actually much much more: they are walls, ceilings and floors; they are cushions, they are capes; they are, last but most potently, an explosion of colour and warmth; luminous corridors lighting up the infinite vault of a starry night, the desert night where the earth's roundness is revealed like nowhere else. With the profound gaze that penetrates not elongated but vertical time, Teresa Lanceta has perceived the warmth which imbues fabrics with meaning and transforms them into downy coloured skins which protect and lighten the often uneven path of human wanderings. Her work instructs us in the versatile use and rich symbology of folds, the possibility of interweaving fragments to build out of patches a wide, limitless avenue. Like the weavers of the Atlas mountains, Lanceta can use folds to create widely differing objects of warmth, but she can also stretch fabrics into strange architectural planes, celestial stairways. I look at her work and am moved. It moves me that these pieces can be mixed in with the work of women weavers able to create masterpieces without the least artistic consciousness. I imagine that when her fabrics are spread out over the aseptic spaces of a museum, they will produce an effect at once deep, complex and transfiguring. I imagine that they will bring the warmth of memory, the sense of dwelling, the light of the pathways, the throbbing of life, without which art is nothing or, at best, a remote reflection of our own uprootedness, nearer and nearer the surface. I am moved because, thanks to Teresa Lanceta, we are illuminated by something infinitely more important than art: the beauty of the world. I am moved that this ancient beauty is perhaps not entirely forgotten. I began this text referring to Velázquez's Las Hilanderas, a fabric with weavers painted on, whose fable speaks to us of the protean complexity of the artistic, a secret only the gods can handle. At times, the sacred slips free of our conventions, out of reach of our laziness. Beauty is always further away than we think and must invariably be searched for. The tale must be woven, some truth knotted into its rhombi. In this endless journey which rakes up the arid dust of the path, the tracks of Teresa Lanceta shine out, restoring to the fabric its most profound artistic truth, the thread that conserves the primordial meaning of art. And so things renew.

• It would be better I lived. Conversation. - Marta González y Teresa Lanceta
  

  It would be better I lived "Oh sister mine, what a beautiful. sweet, delightful story!" "Well it's nothing", answered Sherazade, "compared to the one I'll tell the next time if I live and if your majesty allows me to stay." Tales of the Arabian Nights. Some time ago Teresa Lanceta and Marie-France Vivier came to the Reina Sofia bringing with them an exhibition project that formed part of the French general events programme for 1999, the year France dedicated to the Maghreb. The exhibition was to be held in Paris fit and they wished to have it presented in Madrid afterwards. A few months went by and in France the initial project was shelved. However, after holding interesting discussions and overcoming various obstacles, we gradually developed it and were able to reroute it here so that we, at least, could enjoy it. Of how that first thread was gradually woven, took form and, at the same time, slowly created space, Teresa will now tell us. MARTA GONZÁLEZ: An exhibition of Moroccan carpets and fabrics in the Reina Sofia Museum? How do you think ethnographical items can find a niche in an institution dedicated to modern plastic art? TERESA LANCETA: This exhibition will show the beauty and vitality of Moroccan textiles, their fulfilment as works of art. The frontier between ethnographical production and the plastic arts -more due to prejudice than a reality- has now become obsolete. That "different being" for which specialized museums were founded at the beginning of the 20th century is now here, no matter from where or when it's come. Those masks, sculptures and hieroglyphs which so thrilled and inspired artists are currently some of the images of our daily lives. Perhaps we find it difficult to understand that, in villages with few facilities, a useful object like a carpet or a fabric has to be the support for transmitting art. Perhaps we also find it difficult to appreciate the creativity of other techniques and languages. Nevertheless, this is no longer the time to wonder what this "Other" is doing hanging on the walls in the Reina Sofia but rather why it hasn't been hung there before, because this "Other" has long since been we ourselves. So many excellent opportunities of dealing with this subject have been wasted. Take for example "Les Magiciens de la terre", an exhibition of Moroccan art held in Paris. Being exclusively of work by painters -who are very few in number- it thereby precluded thousands and thousands of women weavers, some of whom are involved in a veritable process of creation, adopting their own canons and yet, at the same time, modifying them -as can be seen in the excellent pieces seen from time to time in bazaars. The carpets, capes and cushions in the exhibition -some of them very simple and unpretentious- have been created in fairly arid zones or in high mountain areas with severe winters, showing that there, in the midst of an imposing and stark landscape, people exist who are bearers of a particular, autonomous, distinctive, hermetical language -a textile language that speaks of a community, culture and art. M.G.: When and why did you become interested in Moroccan textile art? Where does your insistence on the culture of the nomadic peoples come from? T.L.: About fifteen years ago a friend showed me a book on Moroccan textiles by Bert Flint and gave me Flint's address. I wrote to him and included one or two photos of my work. He wrote back right away. It was the beginning of a deep friendship founded on our absolute passion for textile creations. Bert organized trips and appointments for me -hours and hours of contemplating carpets and fabrics. He has been a teacher and a splendid companion sharing a similar artistic emotion. Thanks to him I saw hundreds of pieces -at his home as well as in museums, bazaars, private houses, etc. Though his collection is impressive, I wouldn't call Flint a collector but rather an active visual discoverer -always alert and positive- who is closely followed. His discerning eye and generous sensitivity towards the work of others make up for the economic power other collections depend on. Asregards my interest in Morocco, it's much less romantic than would seem at first sight. I like Morocco and like all sedentary people, I'm fascinated by nomads, transhumant and those who live in the midst of nature, but my particular fixation is its fabrics. As for its other attractions, I'm just like any other foreigner, possibly less keen than the great lovers of exotic things or hashish, or those travellers of a quieter spirit. I've always gone to Morocco. to work, tense and alert, and this has been I have fond memories of my trips there, some of which I related very briefly in La alfombra roja[1]. The next stop will be Casablanca, where Tejidos marroquíes. Teresa Lanceta will be exhibited. M.G.: Did you learn to weave in the Fine Art faculty? T.L.: No, I never studied Fine Art. I began weaving at home, in voluntary isolation, captivated by a cotton thread I didn't want to use just for a sweater. The material as well as the technique deeply satisfied me and, little by little, the process inherent to artistic creation entered my life: understanding, enjoying, and modifying became my daily round in a free, spontaneous way. Until very recently, I never stopped to think that I had to produce results. M.G.: Do you paint and draw as well as weave? T.L.: Though I've been weaving since 1972, I didn't begin to do any serious painting, drawing and engraving until 1988 when, after many attempts and disappointments, I found out the whys and the wherefores. Style is indispensable, it's what you can't avoid, something like the story of the ugly duckling, so that the "apples" and "landscapes" I just couldn't get right were substituted by fabrics as the referential theme of the other techniques -except for a few Indian ink drawings of babies which I did between 1992 and 1994. In the last few years I've painted a lot, combining embroidery, darning etc. in the same picture, as can be seen in this exhibition. M.G.: Tell us about your technique and the tools you use. T.L.: Weaving is a hypnotic technique based on the repetition of a single movement whose result is never immediately perceived. The physical impossibility of seeing the whole piece while weaving -since it has to be rolled up as you go along- enriches the fragment and gives it autonomy but also demands a global understanding of a composition that must be kept in the memory during the lengthy period of execution. It's a technique that fosters a peculiar gratifying concentration although, as in any other artistic activity -whatever its treatment- nothing manages to alleviate the strong tension and deep anxiety of the creative process. I use a high heddle loom. There are two types that have changed little over the centuries: the low heddle is much quicker but has fewer possibilities, and the high heddle is used for making carpets, Kilims and Gobelins. You can't correct what's been made on the loom. Well, you can cut it off and throw it away -something I never do, nor, I believe, do any weaver- or try to create a design that incorporates and transforms the mistake. I always say that work on the loom is like life: what's done can't be undone, and you've got to live with it. M.G.: What are your models? T.L.: I've never thought along those, lines. After having carried out research on repetitive structures, I find everything absolutely different, i.e. though one carpet almost entirely repeats the features and designs of another, I only see its difference, its variety. Like people. We're all about the same and yet so unique and unrepeatable. However, this question reminds me of something that made a great impression on me. I went to the Calcografia to see an exhibition on Goya's engravings. Actually, it was on the whole process of his work, from the preparatory drawings and proofs to the end result. I hadn't seen the drawings before. They were absolutely modern, of very simple and free strokes: procuresses, horrors of war, prisons ... drawn in brush and ink with such freedom and simplicity that they seemed to belong to the 20th century. Next came the proofs made on the screw press: sometimes a figure had been removed, or an element, a patch of darkness or a more intense chiaroscuro had been added to the initial state. Every point on the visit was wonderful: each and every drawing was a work of art; any one of the printing proofs would have completely satisfied us. But it wasn't all this that so grabbed my attention, because that's what you expect of Goya. It was seeing how the process and the final result are fused into an indissoluble whole. Goya's genius isn't only to be found in his subtle insight into the human soul with all its contradictions: grief, wickedness, suffering and greatness, but also in his discovery of the "making" (whether you call it technique or process). Sometimes a perfect chiaroscuro helps us understand the victim of the pain and the deep injustice he is subjected to; sometimes a dry point brings to light the mechanisms of power and its wickedness; but if we start again at the end we might come to believe the opposite, i.e. that the executioner, the procuress and the window unveil the secrets of a technique, the power of an etching stain, the ambiguity of a wash.... Goya places technique at the service of the comprehension of the human soul, in the same way that his personages are at the service of the greatness of a technique, revealing to us that the tools of art have their own value. The role played by the soldier, prisoner, procuress and victim is of equal importance to that of the wash, chiaroscuro, etching and dry point. Goya's obvious intuition in adapting the language to the motif should not make us forget that, as an artist, he also most likely sought among the subjects that interested him those better able to help him develop the technique he wanted to explore. Goya makes a creator out of the artist. M.G.: In the catalogue of La alfombra roja exhibition, you said: "When I decided to buy some Moroccan pieces to base my own versions on, the problem arose of how to mark out the terrain. What exactly did you mean by that? T.L.: I wanted to make a path with my work that referred back, in an obligatory way, to the original image: the Moroccan work. I wanted to create lenses that would help the observer to see it, but as I'm not conceptual I did it with weaving -the best way I knew. [1] La alfombra roja is an exhibition that took place at the Museu Tèxtil i d'Indumentaria de Barcelona in 1989-1990. There Teresa Lanceta made versions of fourteen fabric from Middle Atlas, exhibited and cataloged as a unitary whole.